"مادرم، و قصة نغمة داود"

اسد  بودا

چندروز پيش، از طريق "رخ​نما[1]"، پيامي از يکي دوستانم دريافت کردم که "داودسرخوش" به استراليا آمده و هفتة آينده در چندین شهر، از جمله در شهرِ ملبورن،"برنامه اجرایِ موسیقی" خواهد داشت. اين دوستم که نه تنها يکي از عاشقانِ داود، بلکه يک "قلبِ زخمي" و "گنجینة رنج و درد" است، بيش از آن​که تصور کنيم لبريز بود از هيجان و خوش​حالي، شاید به این دلیل که داود برای "آوراگانِ مدام" و "ستاره​هايِ مسافري" که "زخمِ تاريخِ قتلِ عام" ​را در هرکجايِ دنيا با خود مي​برند، فقط نماد "غمگينانه​گريستن" نيست، لحظاتِ "سرخوشانه​خنديدن" نيز هست؛ او "آهِ سرد و برگِ زردِ تاريخِ سکوت و درد" و در عينِ حال "فريادِ راديکال" است و"قصه​هايِ تلخ سرگذشتِ ستمديدگان" را در "انجيلِ چشمانِ باداميِ" مي​سرايد که «مي​توان با اعتماد آن چشمان دنيا را باور کرد و فردا را[2].» نقشِ انقلابيِ داود در دورانِ "مقاومتِ عدالت​خواهانة غربِ کابل" به رهبريِ مزاري، بر هيچ کسي پوشيده نيست و به يک معنا صدايِ سرشار از "درد" و "حماسة" او را مي​توان "مبارزه با بي​عدالتي در دنيايِ هنر و آواز" در تاريخ دانست. اگر بنيان​گذارِ عدالت​خواهي در دنياي متن "فيض​محمدکاتب" است، در دنيايِ تفکر "اسماعيل مبلغ و پايه​گذارِ عدالت​خواهي در دنيايِ سياست "مزاري"، بي​ترديد عدالت​خواهي در دنيايِ آواز و موسيقي با "سرورسرخوش" آغاز گرديد و در صدايِ داود "عنيتِ تاريخي" و "اجتماعي" پيدا کرد. تنها در بسترِ اين مبارزة "عدالت​خواهانه" و رفتن به جنگِ "نابرابري" و "فراموشيِ اجباري،" صداي "شاد از درد" و "مست از يادِ" داود فهم​پذير مي​گردد. اين صدا نه روايتِ "عيشِ مدام" و "غزلي​سازيِ امرگذشته"، بلکه "کيفرخواست عليه تاريخِ ستم" است و تلاوتِ "سورة صبحِ نجات[3]".

از آن​جا که داود بيش​تر در فضاي "موسيقيِ عاميانه(folkloric music)" کار مي​کند و صدايِ او نه رنجِ ماليخوليايي انسانِ و دلزدة شهري، بلکه "بازتابِ صدايِ جمعي" و مجموعه ی از "سوگ​سروده​هايِ زوال" است، مي​توان با ارجاع به يک برداشتِ عاميانه آن​‌را واکاوي کرد که به يک خاطرة شخصي بر مي​گردد: "قصه​هايِ شبانة مادرم در شب​هايِ تيره​وتارِ جمهوريِ سکوتِ هزاره​جات"، اما مادرم تنها يکي از راويانِ اين قصه است، اين قصه راويِ مشخصي ندارد، راويِ آن همه است و در عين​حال هيچ کس نيست، درست همانند "دوبيتي​هايِ داود" که خوانندة آن"همگان" هستند و در عينِ حال هيچ کس نمي​تواند بر آن​ها ادعايِ مالکيت کند و آن​ها را شخصي سازد. اشعار عاميانه با "مالکيت" و "انحصار" نا همخوانيِ ذاتي دارد و به همين سبب جمعي است: "انباشتِ رنجِ همگاني و اغلب چندين نسل." وقتي کوچک بودم، مادرم شب​ها در کنارِ "دیگ​دان" خانه​هایِ گلین هزاره​جات که در آن جان و جهانِ يگانه مي​شدند و "ستارگانِ آسمان راه سعادت​را به ما نشان مي​داند"، برای من و خواهرِ کوچکم "زهرا" قصه می​گفت؛ قصه​هايي که از آن روزها تا کنون"يارِ خاطرم" هستند و در "لوح دل و جانم" ابدي. یکی از قصه​های مادرم که همواره یکی از بزرگ ترین چیستان هایِ زندگی من نيز بوده است، قصة "نغمة داود" است. مادرم می​گفت: «در روزِ جزا (قيامت) يکي از بدترین عذاب​هاي الهی برای گناهکاران آن است که خداوند آن ها را از "نغمة داود" محروم می​سازد. کاری نکنید که خداوند شما را از "نغمة داود" که دل​نواز تر از آن صدايي آفریده نشده، محروم سازد.» جهانِ قصه، جهان ويژه است؛ قصه، برای مادرم و همین طور برایِ من و خواهرم، بازگفتِ زندگي نبود، "خودِزندگی" بود. مادرم قصه​ها را نمی​گفت و من و خواهرم نمی​شنیدیم، در"جمهوريِ​ خاموش" و بي​صدايِ هزاره​جات" که در عالمِ واقع جاي براي زيستن وجود ندارد، ما قصه​ها را زندگی می​کردیم. دنیایِ قصه​ها، براي ما، بسیار حقيقي​تر از دنیای واقعی بود و حتی هنوز هم این معما برایم حل نشده است که مرزِ قصه و واقعیت کجاست؟ آیا قصه​ها روایتِ دنیای خیالی است و یا دنیایي که ما آن را واقعی می​پنداریم خیالِ قصه؟ آیا ورایِ قصه دنیایی هست؟ اگر هست آن دنیا کجاست؟ قصه کجا و ناکجا را همزمان در خود دارد.

پيوندِ تنگاتنگِ جان و جهان در دنيايِ بستة هزارستان از يک​سو و يگانگيِ جهانِ "قصه" و "واقعيت" از سويِ ديگر سبب مي​گرديد که تا حد امکان نظمِ زندگيِ خويش​را با نظمِ جهانِ قصه​ها هماهنگ سازيم، به​ويژه مادرم که هرگز در "حقيقي​بودنِ جهانِ قصه​هايش" ترديد روا نمي​داشت و در زندگيِ روزمره، از قوانين قصه​ها پيروي مي​کرد. از آن​جا که قصه​ها به جز "نغمة داود"، هر موسيقيِ ديگري​را "حرام" مي​دانست،گوشِ مادرم روزهِ​دارِ موسیقی بود. از نظر او گوش​دادن به موسيقي، يک​راست رفتن به "دوزخ" بود؛ او خويشتن​را در "دوزخِ سکوت" تبعيد کرده بود تا در "روزِقيامت" آوازِ خوش​را در "بهشتِ صدايِ داود" تجربه کند. به​جز "آوازِقدسي" و مينوييِ "نغمة داود"، به هیچ آوازی دیگری نمی​انديشيد. ترديدي نداشت که گوش​های روزه دارش در "روزِ قيامت" ، "روزة سکوتِ شنیدنِ موسیقی" را با "آواز" داود، افطار خواهد کرد و نه تنها او، بلکه بي​شمار مادرانِ غمگين و فراموش​شدة "جمهوريِ سکوت" در آوازِ داود "ياد" خواهند شد، "دل​شاد" خواهند شد. براي مادرم همه​چيز روشن بود، من اما از عمقِ باورهاي مادرم سر در نمي​آوردم، و البته اکنون گذرِ زمان و فاصله​گيري ذهني و مکاني از آن دنيا باورهايِ مادرم​را ناخوانا و تفسيرناپذيرتر کرده است. هميشه ازخود پرسيده ام که مفهومِ"نغمة داود" و از همه مهم​تر پیوندِ آن با "گناه"، "عذاب" و "روزجزا" در قصه​هايِ مادرم چه معنايي دارد و چگونه و از کدام راه می​توانم به متافیزیکِ قصه​هایِ او سفر کنم؟ ترديدي نيست که نگاه مادرم به محرومیت از "نغمة داود" و "حرام بودنِ صدايِ موسيقي پيش از روزِ جزا"، باورِ شخصي او نيست، در برداشت​هایِ عامِ دینی و الاهیاتی ريشه دارد، اما در اين امر هم نمي​توان ترديد کرد که مفاهيمِ الاهياتي هرگز "ناب" نيستند و در هرکجاي عالم نه به صورتِ "تاملاتِ نابهنگام"، بلکه در چارچوبِ تجربياتِ تاريخي و فرهنگي يک "همستان"، مدلول و معنايِ شان​را باز مي​يابند.

دورشدن از دنيايِ کودکي با فقدان و از دستِ​دادن​هاي بسيار همراه بود: هجرتِ ابدي از دنيايِ کودکي و از دست​دادنِ "توبرة دست​بافت و توپک​داري که فقط براي نان نبود، براي جمع​آوريِ آگاهي نيز بود و به جز نان که بي​آن زندگي يک گام هم ادامه نمي​يابد، کتاب​هايِ کاهي و پاره​پاره، دفترچه​ و قلمِ و هرچيزي​را که برايِ آگاهي لازم بود، در آن مي​گذاشتم؛ همچنين معصوميت و سادگيِ کودکانه که با نگرشِ عيني به جهان با اشيايِ دور و برِ خود سخن گفته و آن ها را در زبان رستگار مي​ساختيم و در تخيلِ خويش از آن​ها مراقبت مي​کرديم و از همه مهم​تر جمع​​شدن گردِ ديگ​دان و گوش​دادن به قصه​هايِ مادرم را نيز از دست​ دادم. ديگر قصه​ها را نزيستم و حتي نشنيدم، در کتاب​ها خواندم. قصه، براي نوشتن نيست، براي زيستن و شنيدن است. نوشتنِ قصه، يعني بدل کردن آن به روايتِ مدون و استاندارد و در نتيجه مرگِ آن: کتاب​هاي قصه، خود قصه نيستند، گورستانِ آن است. قصه​هاي مکتوب، جنازه​هاي قصه​اند، روح ندارند و ناگزير اين جنازه​ها بايد در جاي دفن يا سوزانده شوند.​ آرزو مي​کردم، کنار هم جمع شويم و مادرم " قصة نغمة داود" را براي ما بازگويد، اما زمان باز نگشت؛ قصه​ها در گورستانِ کتاب​ها دفن شدند و صدايِ مادرم به سکوت و فاصله بدل شد. پس از گذشتِ سال​ها، اما، روزی مادرم را دیدم که تصویرِ رنج و شادیِ همزمان در رخسارِ او نمايان بود. خطوط صورتش می​درخشید، اما، در سایه​سارِ چین و چروک​های آن غمِ تاریخ و زمانه نيز آشکارا ديده مي​شد. مادرم، انضمامي​ترين تصويرِ "جهانِ حياتي" من است و سيمايِ اندوه​بار و چشمانِ سرشار از خاطراتِ گذشته، مراقبِ زمان​ حال و ​خيره به​آينده​اش، روشن​ترين نگاره​اي ديروز و امروز فردايم. به مادرم نگريستم، نصوير همزمانِ اندوه و شادماني در صورتش نمايان بود؛ نوعي شادمانيِ رو به​زوالي که پيش از آن​که به تمام و کمال هستي يابد، در شیارهای صورتش که رد- نشانِ رنج زمان بود، محو می​شد. رخسارِ مادرم متن است که هيچ​گاه اندوه و شاديِ آن به مرزِ صفر نمي​رسد، اما هرگز تصويرِ همزمانِ اندوه و شادماني​را تا اين حد روشن در سيمايي او نديده بودم. به گمانم مادرم پي برد که من در چهرة او چيزهاي تازه​اي مي​بينم و به همين​سبب پیش از آن​که بپرسم چه شده و چرا؟ گفت: «امروز خانه "خانه مامدَلِی" رفته بودوم. او ویدیو دَرَه،یک خواندن(ترانه) از داودسرخوش برايم گذاشت، داود، از اولادایِ سرور سرخوشه، مُوگَه ]داود اين ترانه​را[َ دَ یک کشور خارجه (دانمارک) خوانده است، پنج تا دختر خيلي نوربند دست مال نُه گله داشتند و قواره شان مثل دخترای "تَگِوِ حیدربیک" بودند، بازی می کردند. داود می خواند. یکی از دخترا مثل سکینه دخترِ خادم بود، خودِ سکینه، هيچ فرقي نداشت» و با لبخند اضافه کرد که داود مي​گفت :«پَری بالا بلایی/ نظر کَدِه خدایی/ دِ اِی آغیل تنایی... باچَی همه چیزایی رَ که داود خواند، ما تانستوم "بفاموم"، داود به زبون خودمو می​خوانه.» مادرم"تصویرِ زخمِ روزگار" و همانندِ تماميِ مادرانِ "جمهوريِ اندوه" همواره با بي​شمار سختي​هايِ زندگي دست و پنجه نرم کرده است تا از ما مراقت نمايد. مراقبت از ما، در سال های جنگ، آن هم پس از مرگِ پدرم کاری آسانی نبود. به​همين سبب هيجان و شادیِ او مرا به دنياي ديگر مي​برد. مادرم، تمامِ آن روز به موسيقيِ داود گوش داده بود. او، براي نخسيتن​بار از مرزِ حرمتِ گذر مي​کرد. دلم مي​خواست ديگر هرگز غبار غم بر چهرة او ننشيند، اما پیش از آن​که این شور و هیجان تکمیل شود، با لحنِ گرفته و غمناک گفت: «بعد رفتم خانه مَمدوسین، گفتم :"خواندنِ داودسرخوش داری؟"، گفت:"آری، تیپ(ضبط) خو رَه چالان کرد، داود گذاشت، همه اش از "جنگ" می​خواند و "اَوشار، اَوشار" می​گفت، دمبوره می​زد، صدای داود بود، خود داود دیده نمی​شد، دخترو هم نبودند، بخش آخرش را نفامیدوم که چه می​گفت؟ فقط ديدم که مَمدوسین، چخرا(گریه) مي​کند."

حقيقت به شيوه​هاي گوناگون نقاب از رخِ پنهانِ​ خويش بر مي​گيرد و به ما لبخند مي​زند. آن روز حقيقت در "صدا" بر مادرم لبخند زده بود، او حقيقت را در "نغمة داود" شنيده بود و در سيمايِ او "ديده" بود. نخستين​باري بود که مادرم از روي قصد و اراده به موسيقي گوش مي​داد. پيش از اين موسيقي برايش "ضدِ حقيقت" بود، شايد به اين دليل که "حقيقت" در برابرِ دريافتِ ما از خود سماجت نشان مي​دهد و تنها تحتِ شرايطِ ويژة بر ما "لبخند" مي​زند. «حقيقت خواهانِ آن است که در يک ضربه از جايي که در آن غرق شده است، يا قيل و قال، يا موسيقي و يا فريادِ کمک​طلبانه، ناگهان بدرخشد و به در آيد.[4]» پري​جو، براي مادرم طلوع حقيقت در آواز بود، سفر به دنياي تازه و گشت و گذار در باغِ زندگي از يادرفته و از دست​داده​را براي او رخدادپذير مي​ساخت. پیش از آن هرجا موسیقی بود، مادرم آن​جا را ترک می​گفت، شاید به این دلیل که نمی​خواست خدا او را از موسیقیِ داود محروم کند و نکرد و شايد هم بدان جهت که او خودش​را مومن به قانونِ قصه​هايي مي​دانست که به جز "نغمة داود" هر موسقييِ ديگري​را حرام مي​دانستند. ترانة "پری​جو" افطارِ روزة شنودِ گوش مادرم شد و بعدش چندتا ترانة دیگر که به قول مادرم "اوشار، اوشار" می گفت. زکاتِ فطرة عيدِ فطر روزة سکوت، روزة حرمتِ شنيدنِ آواز، لبخند و اشکِ همزمانِ او بود، برایِ من که همواره فقرِ عاطفه ام را با غنایِ محبت او تسکين مي​دهم. این همه، اما، سویة آشکارِ ماجراست. می توانم برداشتِ الاهیاتیِ مادرم از "قصة نغمة داود" را به صورت باژگون قرائت نموده و سویه هایِ سکوتِ تاریخ و تاریخِ سکوت را دریابم، «همان الاهياتي که چنان​که مي​دانيم، امروزه در حالِ آب​رفتن است و بايد از انظار کناره گيرد.[5]» اما اگر بر آن​ايم که "سنت​را از مالکيتِ انحصاريِ زورگويان" نجات​بخشيده و آن​را رستگار سازيم، به​جاي کنارگذاشتنِ آن، بايد از "خدماتِ آن بهره جوييم." باژگون​سازي و سرچپه​کردنِ آن نه تنها آن​را از " فروافتادن در باتلاقِ سازش​گري" نجات مي​بخشد، بلکه نوعي خوانشِ ماترياليستي از تاريخ​را نيز رخدادپذير مي​سازد؛ خوانشي که با آن مي​توان صفحاتِ ناخوانا و خاک​خوردة "حياتِ هولناک" و "زندگيِ نزيسته"​را که کم​ترين بي​احتياطي در کارکردن با آن​، هم​ارزِ از دست​دادنِ هميشگيِ آن است، ورق زد. اين رويکرد به الاهيات​را که والتربنيامين کوشش مي​کند با آن تاريخ​را از منظرِ انسان ستمديده بازگفت نمايد نبايد با هيچ​شکلي از "الاهياتِ ساده​انگارانة ملاها و متالهينِ اسلامي" و يا «دگماتيسمِ کليسايي خلط کرد؛ بلکه اين الاهيات در حکمِ آن حدنهايي نظرورزيِ متافيزيکيِ است که بدونِ آن نمي​توانيم فکر کنيم، و آنتي​تز ضروريِ آن نيز "ماترياليسمِ تاريخي" اوست. الاهيات و تفکرِ سياسي تماميتي​را شکل مي​دهند که بايد بدان به منزله​اي قطب​هايِ مخالف انديشيد. اين قسم فکرکردن، چنان​که بنيامين زماني گفته بود، "نه نيازمندِ انسجام(قياسي)، بلکه نيازمندِ راديکال​بودن است.[6]» الاهياتِ عاميانه(folk)، ربطي به روايتِ رسمي از دين ندارد، طبيعي​ترينِ تصوير تجربياتِ عيني و تاريخيِ يک جامعه است، به​ويژه اگر هدف خوانشِ "حياتِ هولناک" و "سرگذشتِ ستمديدگان" باشد که در "تاريخ" و "الاهياتِ رسمي" حتي ردـ​نشانِ کمرنگي هم از آن ديده نمي​شود، الاهياتِ عاميانه، مهم​ترين منبع و سند به شمار مي​رود و به يك معنا مي توان آن را "الاهياتِ فاجعه" ناميد. فقط يک جابه​جايي کوچک نياز است تا هرچيز به جايِ خود قرار گيرد: باژگون​سازي يا سر چپه​کردن. باورِ الاهياتيِ مادرم در بابِ "نغمة داود در روز قياميت"، مشروط بر آن​که بتوانيم "نغمة داود" و "قيامت" در باورِ مادرم را باژگون نموده و زميني و زماني تفسير نماييم، نه تنها "الاهيات​ را از باتلاقِ سازش​کاري" نجات داده و از "انحصارِ ملاهايِ بنيادگرا" بيرون مي​کشد، بلکه نوعي امکان است که ما را توانا مي​سازد ميانِ متافيزيک و تجربة تاريخي خويش پيوند عيني و انضمامي برقرار سازيم. به سخني​ديگر، باژگون سازیِ این برداشتِ الاهیاتیِ مادرم و بي​شمار مادراني که شريعت آواز را بر آنان "حرام" اعلام کرده است، چشم​اندازی را به روی ما می​گشاید که در آن تاريخِ سکوت و "سياستِ سرکوبِ خاطره"، بيش از هرچيزي در "الاهيات" خود را نشان مي​دهد. من ناگزيرم برداشتِ مادرم​را از مفاهيم الاهياتيِ چون "نغمه داود"، "گناه"، "آخرت" و دیگر مفاهیمِ متافیزیکی که مادران ما دنیایِ شان را با میان​جیِ آن​ها معنادار می​سازند، باژگونه سازم، زيرا تنها با کاويدنِ اين سويه​هاي پيش پاافتاده، دورريختني و خرد و "ريزَه​ميزَه" است که به قرائت روشنفکرانه از تاریخ دست مي​يابيم. الاهياتِ عاميانه امرآسماني نيست که در صدايِ رساي فرشتگانِ الاهي درخشان گردد، قصة تجربة زيسته و روايتِ فرشتگانِ زميني است که از تلخ​کامي​ها و شادي​هايِ زندگيِ واقعي الهام مي​گيرند. برداشتِ عاميانه از دين ربطي با درستي و نادرست ندارد و بنابراين طرحِ و نقدِ آن با معيارهاي چون حق و باطل و هم​ارز پنداشتنِ آن با الاهياتِ شيک عالمانِ ديني که در واقع نوعي لاس​زدن با مفاهيمِ​ کلي است که امرجزئي و حقيقي در آن پيشا-پش نفي و سرکوب شده، خطاست. نگرشِ الاهياتي تبعيديانِ ساکنانِ "جمهوريِ سکوت" که خدا آنان​‌را به​تمام از ياد برده، نه قوانينِ الاهياتي آسماني، بلکه بيانِ آروينيکِ رنجِ همگاني است که سويه​هاي ناپيداي "تاريخِ سکوت و حرمتِ آواز" را باز مي​نماياند و يکي از انضمامي​ترينِ آن​ها «مخته[7]» است که در زمانِ عبدالرحمن به شکلِ "هم​سوگ​سراييِ" زنان بر جنازة کشته​شدگانِ جنگ پديدار گرديد، اما با گذشتِ زمان دچارِ دگرديسي​​ گرديد، چندان​که اکنون کاملا تقدسِ ديني و مذهبي پيدا کرده است. ديگر مفاهيمِ ديني و الاهياتي​را نيز مي​بايست با ارجاع به تجربياتِ تاريخي واکاوي و رازيابي کرد. آخرالزمان، در آینده نیست، آخرالزمان در گذشته و در شب​های سیاهِ تاریخِ قتل​عام، در ارزگان رخ داده است؛ آخرالزمان همان "زاول" است: محو و نابوديِ تماميِ ساکنانِ آن. مفهومِ ديني و فقهيِ حرمتِ موسيقي را مي​توان حرمتِ آواز ستمديدگاني دانست که قدرتِ سياسي آنان​را در حوزة ممنوعِ سخن رانده است. ده​ها کتابِ تاريخي و صدها پژوهش و چندين هزار تحليلِ تاريخي در دايرة المعارف​ها، روزنامه​ها و مجلات نوشته شدند، اما در هيچ​کدامِ شان از آن​ها يادي نشده است، زيرا "ياد" و "نام" آن​ها هم از نظرِ ديني و هم از نظرِ سياسي "حرام" بود. در تماميِ کتابِ"نژادنامة افغانِ فيض​​محمد کاتب" تنها دو صفحه از هزاره​ها ياد شده بود، اما وقتي "انجمنِ تاريخِ افغانستان" آن را چاپ کرد، نه تنها آن دو صفحه​را سانسور نمود، بلکه به کلي نابود کرد و به​دور انداخت. در چنين وضعيتي ستمديدگان ناگزيرند سرگذشتِ شان​را در چارچوبِ بيان خاصي چون دوبيتي، استعاره، افسانه و باورهايِ الاهياتي زنده نگهدارند. آفرينش اين زبان مبهم نوعي مبارزه با فراموشي و پيکربنديِ تاريخ پنهان به هدف حفظِ رويدادها از دست بردِ زورگويان است. تنها با اين بيان​هاي مبهم و تکه​تکه است که مي​توان رخدادهايِ از دلِ پيوستارِ تاريخي به​بيرون پرتاب کرد. برداشتِ الاهياتيِ مادرم از "نغمة داود" و پيوند آن با "قيامت" و "روزجزا" حقيقي​ترين سندِ تاريخي است که عدالت و جزاي ستم​کاران​را در "روز قيامت" انتظار مي​کشند. قيامت و روزِ جزا، اما، چيزي نيست، جز توانِ سخن​گفتنِ انسانِ ستمديده و بيان رنج​ او، اين حقيقي​ترين عنصرِ زندگيِ انسان ستم​ديده. هرگاه صدايي هست، يوم​الحساب و روز جزا هم هست. هرصدايي، "داوري" است. صدایِ داود، نغمة یوم الحساب یا روزِ داوری است، نغمة که پيش از "روزِجزا" يا توان سخن​گفتنِ ستمديده، "حرام" بود و فقط در "محشرِستمديگان" حرمتِ آن از ميان مي​رود.

گذشته از آلبوم "مريم" که جيغِ جان​خراش وِ "اندوهِ مصلوب​شدگان" است، بيانِ اندوه مريمي که بيش از دو هزارسال است که پيکرِ مردة فرزندش​را در آغوش دارد، "دوبيتي" و "دمبوره" که موسيقيِ داود با آن دو هويت مي​يابد، نوعي "شکاف" در دلِ هنرِ موسيقي و آواز در تاريخِ افغانستان است؛ شکافي که سويه​هاي حرام و نامشروعِ تاريخ​را در قالبِ هنر پيکربندي مي​کند. نه دمبوره ابزارِ موسيقيِ استاندارد (مشروع) است و نه دوبيتي زبانِ شاعرانِ فرهيختة است که مشروعيتِ هنري و زباني​اش را از تاييد شاه يا حاکم و دستِ کم تاييد کساني که کوشش مي​کنند، زبان، اين امرجمعي​را به کارخانة خصوصيِ توليدِگفتارِ بدل کنند، مي​گيرد. درست همانندِ باورِ الهياتيِ عاميانة مادرم که مشروعيتِ الهي​اش را نه از متوليانِ دين، بلکه از "باورِ جمعي" مي​گيرد، دمبوره و دوبيتي موسيقي و پوئتيکِ پيشِ پا افتاده، عام و مردمي هستند که مشروعيتِ شان​را مديونِ تاييد جمع است و به​همين سبب بي​ميان​جي و يک​راست با تاريخِ جمع و سياست گره​ خورده​اند. دمبوره همواره در اتاق​هاي کارگري، موترهايِ اوراق و کهنه، حاشيه​ترين مکان​هاي شهري، روستاهاي دورافتاده، جاده​هاي باريک و "پر از خوف و خطر" و در کل در هر کجايي که "حياتِ هولناک" جريان دارد، شنيده مي​شود. قربانيانِ حياتِ هولناک، نه تنها به دمبوره و دوبيتي گوش مي​دهند، بلکه آن​‌را زندگي مي​کنند و عملا در آن مشارکت دارند. حياتِ انسان ستمديده نه با طرح مفاهيمِ کلي و بي​‌روح، بلکه با اين عناصرخرد، "مازاد" و "رِيزَه​گَگ[8]" فهم​پذير مي​گردد: "دمبوره و دوبيتي". اين هردو سعادت از دست​رفته​را مي​نالند و لذت و شادمانيِ حاصل از اين دو نيز، «آشتي با گذشته» و نقاب برگرفتن از رخسارِ "امرجزئي" است، نه لذت ناشي از خماري و مستيِ اروتيک. دمبوره و دوبيتي آتشِ اروتيک را در جان​ها شعله​ور نمي​سازند، سرد و سياهي تاريخ​را آه مي​کشند. دمبوره(دم​بوره= دمِ بيرون​شده/ بيرون​داده شده)، يعني نالة روحي که از جسدِ خويش فاصله گرفته است؛ جداييِ روح از بدن، دمِ بيرون شده از کالبد. معنايِ​ تحت​اللفظي اين واژه قطعِ نظر از دگرديسي​هايي که پشتِ​ سرگذاشته، ما را به سرشتِ آن آگاه مي​سازد. دمبوره، يعني دمِ بيرون شده، نفس​کندگي و صدايِ تلخِ جان​کندن، دم/روح خانة بدن​را ترک گفته است. اين دمِ آواره، و دور از وطنِ تن، خودش​را به زبانِ دوبيتي بر مي​گرداند که در واقع زبانِ بي​زباني است؛ زبان دمِ جداشده از بدن. در دوبيتي قواعدِ رسمي زبان و پوئتيک هرگزر  رعايت نمي​گردد؛ دوبيتي، زبانِ "نَفسِ از جاکندة" است که به زبان اعتماد ندارد و به همين سبب همواره قلبش​را به عنوان "شاهدِ بي​زباني" به رخ مي​کشد. "اَمي رَه از دلِ اَوگار مُوگوم(اين سخن را با قلبِ زخمي خويش جيغ مي​کشم)"، همواره در دويتي تکرار مي​گردد. دوبيتي هرگز نمي​تواند مثنوي باشد که "هفتاد من کاغذ" شود، فقط دو بيت است و زود تمام مي​شود. بيتِ "اَمي رَه از دلِ اَوگار مُوگوم" همواره آماده است تا در هرکجا زبان به بن​بستِ "بي​زباني" دچار گردد، بر بي​زبانيِ زبان در دوبيتي شهادت دهد. دوبيتي و دمبوره، در حاشية زبان و هنر قرار دارند. حضورِ آن​ها در پيکربندي موسيقي و پوئتيک، حضور انقلابي و راديکال است که پيوستارِ تغزلي هنر را پاره​پاره نموده و ابژه​هاي تاريخي را به​جاي چسپاندن، به بيرون پرتاب مي​کنند. درست مانند انسان ستمديده که همواره در مرزِ عدم تعين جاي دارد و درونِ قانون و در عينِ​حال در بيرون از آن است، صدايِ دمبوره از آن​جا که از ورايِ "خيابانِ يک طرفة تاريخ" به گوش مي​رسد، دور و در عين حال نزديک است. حتي اگر گوشِ خود را به تارِ​ دمبوره بچسپانيم صداي آن از با فاصله شنيده مي​شود و در عين حال وقتي اين صدا را از دورترين نقطه مي​شنويم نزديک است و مانندِ​امواج از درون خون و رگ​هاي ما مي​گذرد. آمدن اين صداي بيگانه و غريب در متن، از آن جا که راديکال و انقلابي است، يوم الحساب و روزجزا هم هست. درست در اين جاست که الهياتِ عاميانة از سنخِ برداشتِ​مادرم، حقيقتِ تاريخي پيدا مي​کند. بر همين مبناست که مي​توان گفت داود، صدایِ سکوت است، همان صدایي که نه در وضعیتِ عادی، بلکه "روزِ داوری" شنیده می​شود. این صدا همزمان دور و نزدیک است، درست همان​گونه که روشن نیست که "قیامت" کی خواهد بود، اما همه می​دانیم که در چند قدمیِ ما قرار دارد. قيامت دور و نزديک، در آينده، اما اکنون است. داود، هنگامی که دور است نزدیک است و هنگامی که نزدیک است در علفزارِ گریان بسی دور از چشمِ ما و چشمِ تاریخ گشت و گذار دارد. اما چه دور يا نزديک، آن​چه مسلم است آن است که "ستاره​هاي سرخِ گمشده " در آوازِ داود "ياد" و دل​هاي غمگينِ مادراني که در "شعاعِ تاريکيِ برآمده" از "غيبتِ ستارگانِ سياهِ که در شب​هاي قتلِ عام ارزگان با سرعت بالاتر از سرعتِ نور از ما دورشدند"، فاجعة زمانه​را "تمام​رخ" به تماشا نشستند، "دلشاد" خواهند شد.

 


 

[1] - رخ​نما، برگردان واژه ترکيبي "facebook" است؛ استاد يوسفِ اباذري " facebook" را به "کتابِ آشنايي" ترجمه کرده است. فکر کنم برگردانِ استاد اباذري از نظر معنايي و محتوايي بسيار گويا و دقيق است. از نظر زباني اما "رخ​نما"، از آن​جا که برگردانِ "تحت​اللفظي" است و با واژه " facebook" بيش​تر همخوانيِ​ واژگاني دارد، گويا تر به نظر مي​رسد.

[2] - مراجعه شود به آلبوم مريم: "مي​توان با اعتمادِ چشمِ تو دنيا را باور کرد/ فردا را باور کرد".

[3] - عبارت هاي داخلِ گيومه، اغلب از آلبومِ مريم برگرفته شده اند.

[4] والتربنيامين، خيابان يک طرفه، ترجمه حميد فرازنده، تهران، نشر مرکز، ص 71.

[5] والتربنيامين، تزهاي در بابِ فلسفة تاريخ، ترجمه مرداد فرهادپور، تز يکم.

[6] 0 حسن رصاخاوري، بنيامين و تاريخ، جمهوريِ سکوت، www.urozgan.org

[7] - مخته، نوعي گريه جمعي است که به زنان اختصاص دارد. زنان بر سر گور مردگان به صورت جمعي گريه مي کنند. اما اکنون بيش​تر در تکيه​خانه و عزاهاي مذهبي کار برد دارد.

[8] -. رِيزَه​گَگ، در زبان هزارگي، يعني خيلي خرد و بسيار کوچک، البته گاهي جنبة زيبايي​شناختي هم دارد. باوارد کردن اين عناصرِ رِيزَه​گَگ نه تنها مي​توان امرجزئي را از سلطة امر کلي نجات داد، بلکه به يک بيانِ زيبايي​شناسانه هم مي​توان دست يافت.