نقاشي، پيکرآراييِ رنجِ من است
شيرو: پشتِ ميز کارش
راهِ هنر:
برای بلند کردن یک وزنهی سنگین
همت سیزیف لازم است!
باید دل به کار داد
راه هنر بس طولانی است و زمان کوتاه
بودلر
Ă.1ــــ. سختترين موقعيت براي يک نقاش، موقعيتي است که با سخن ايدهها و دنيايِ خود را توضيح دهد. براي کسيکه نقاشيرا، نه به عنوانِ سرگرمي، بلکه به عنوانِ شيوهي زندگي انتخاب کرده، نقاشيِ او تنها زبان اوست، اگر جز اين زباني ميداشت، روي آوردن به اين هنر بيمعنا بود. اگر از بحثهاي فلسفي بگذريم که در حقيقت از بيرون، با فاصله و تا حدود با تکبر و نخوت به دنيايِ هنر مينگرد، هنر نوعي شناخت و شايد بتوان گفت حقيقيترين شناخت است: معرفتِ جزئي و تجربي. اما همانگونه که توضيحِ انگيزههاي يک فيلسوف، يک تاريخنگار و ديگر عالماني که به نحوي ميخواهند لايههاي زيرينِ جهانِ انسانيرا ورق بزنند، دشوار است و هر نوع تحليلِ عقليـمنطقي به اين همانيهايِ کور و دور باطل ميرسد، توضيح انگيزههايِ دروني هنرمند نيز دشوار است. سقراط زهر ميخورد، پلات و هدايت خودکشي ميکنند، بودلر به حشيش و افيون پناه ميبرد، نيچه ديوانه ميشود، سهروردي تن به اعدام ميدهد: همهچيز به يک نقطهي توضيحناپذير ميرسند. فقط ميتوانيم بگوييم که دردِ جانکاهي، جانِ آنها را آتش زده است. اين درد، اما، چه بوده است؟ هزاران توجيهِ روانشناختي-تاريخي نميتواند رازِ و چيستيِ آن را آشکار سازد. درست اين دردِ بيانناپذير است که به تناقضِ وجودي بدل گرديده و سبب ميشود که آدمي به دست و پازدن بيافتد. «تنهايي»، محدوديتِ وجودي و «مرگآگاهي»، عذابهايِ جانکاهِ وجودياند. هنگامي که پردهيِ خواب و خيال کنار ميرود و پي ميبريم که «من نيز انساني ميرايم چون همگان/ زادة نخستين هستيِ از خاکرسته/کالبدم در شکمِ مادر صورت بست/ در آنجا ده ماگدشت تا در خون قوام يافتم/ از نطفة آدمي و لذت، که همنشينِ خواب است... گريه نخستين فغانم بود/ در ميان قنداقهها باليدم و در ميانهي دلواپسيها/ هيچ پادشاهيرا آغازِ هستي جز اين نبوده است: همگان به يکسان به زندگي اندر و به يک گونه از آن به در ميشوند(حکمتِ سليمان، 2: 7)»، دنیای ما از پایبست ويران ميگردد. ما که هيچ، حتي فرمانرواي چون سليمان نيز معشوقهي اورشليمياش را که «مويش به نرمى چون شاخسار ِ نو رُستهى نخل است/ چشمانش دو جوجه قمرى را مانَدكه در جامى پُر شيرشستوشو كنند/ يا دو كبوتر ِ چاهى بر كنارهى كاريز/ رُخاناش چنان است كه از بوتهىياسمن چيده باشند/ لبانش دو گلبرگ ِ ارغوان است كه از آن مُر ِصافى همىتراود/ و بَرَش دستكارى زرين است/ دستاناش را به چرخ ِ تراش برآوردهاند/ و ناخنهاىاش ميناى تُرسيسىست/شكماش از عاج ِ بىنقص است/رانهايش دو ستون ِ رُخام است استوار بر دو پايهى زرين/درون ِدهاناش دكهى شكر ريزان است/ و او خود - اگرش ببينيد!- خدنگ، همچون يكى نهال جوان ِ سدر است و نيكو چون سراسر ِخطهى لبنان است/ و سراپا چيزى دلكش است، سازهئى در نهايت ِ دلفريبى»، از یاد برده و به دست و پازدن و جانکندن ميافتد. تمامي پديدار ماندگار در تاريخِ آدمي، پاسخِهايِ هستند به اين دردِ جانکاه. مذهب، فلسفه و هنر، چیزی نیستد، جز نالیدن از سوزش دردِ جانکاهي که در دشتِ وجودِ آدمي سونامي بر پا ميکند.
Ă.2ــــ. اين نالهي وجودي، اما، در نهايت در قالبِ صورتها و اشکال عينيت مييابد. مذهب، فلسفه و هنر صورتهايِ عينيتيافتهيِ اين درد هستند. در واقع اين الزامِ عينيت درد در صورتهاست که ضرورتِ تکنيکِ/ تکنيکهاي هنريرا توجيه ميکند و پي ميبريم که هنر بدون به کارگيريِ تکنيکهاي هنري رخدادناپدير است. البته فرماليستِ غليظ و تاکيد بيش از حد بر قاعدهها، قتلگاهِ خلاقيتِ هنري و در حقیقت قتلعامِ ايدههاي نو است. قانون طراحي و الزام به پيروي از اين قانون درآکادميها، بهويژه از آن جهت که هنر در زمانهي ما فاقد «خصلتِ آييني» است و معطوف به نگاهِ کالايي حاکم بر بازار توليد ميگردد، هنر را از رسالتِ اصلي آن که داعيهيِ حقيقت است دور ميکند. آفرينشِ کارِ هنري در اين چارچوبهاي محدودکننده سبب ميگردد که برخي اوقات فشار مضاعف را تحمل کنيم. فشار مضاعف به اين معنا که از يکسو بايد کارِ هنريِ نو توليد گردد، از سوي ديگر اين کار هنري از چارچوبهاي رايج فراتر نرود. منطق بازار اغلب منطق تجمل است. يک گرايشِ پنهان در آن وجود دارد که همهچيز بايد زيبا ديده شود، درست مانندِ آرايشگاهها که با دستکاري در چهره و بدن، آنرا دگرگونه نشان ميدهند تا در بازار مبادلهي نشانههاي بصري که «گرانيگاهِ لذتِ لبدُوئيکـارُوتيک» در دنياي معاصر است، قابل مصرف باشد. هنر بايد دينا را همانگونه ک هست نشان بدهد، فارغ از داوريهاي ايدئولوژيک. منظورم از نشان دادنِ جهان آنگونه که هست، رئاليستِ خام نيست که نگاه سطحي به دنيا داد، منظورم آن است که هنر بايد به «محتوا-حقيقت» وفادار باشد، نه به منطقِ بازار و سليقهيِ خريداران. استادم، خادمعلي چندان به زيبايي در هنر اعتقاد ندارد و براين باور است که تهِ تهِ زيباييها زشتي است: تاريکي ذاتيِ امرِ هنري است. به نظر او بايد سيمايِ کريهِ زشتيها را نشان داد. ولي شايد بتوان گفت، زشتي و زيبايي هردو «محتوا- حقيقت» هنر اند. به همان ميزان که زيباييشناسانهکردنِ غليظ جهان از طريق هنر- آن روايتِ تغزلي و عرفانيِ اشعار فارسي از جهانِ آدمي ـ، سرچپهسازيِ جهان است، زيباييزداييِ کامل از هنر ناممکن به نظر ميرسد. همانگونه زشتي چون ماري خزنده و گزنده، از سوراخسنبههاي اثر هنري سر بر ميکشد، ما را نيش ميزند و زهرش را در روحِ ما تزريق ميکند، زبيايي نيز حتي در اثر هنريِ چون جيغِ که تلاشي است براي نشان دادن سويههاي مخرب، زشت و مرگبار عقلِ روشنگري، نمايان ميگردد. زيباي و زشتي مسئله نيست، مسئله زماني پديد ميآيد که چارچوبهاي از پيش تعيينشده زيبايي و زشتيرا بر هنر تحميل کند:هالهي نوري بر گردِ سري امامي بايد بدرخشد و يا سياهي از وجودي شيطاني زبانه کشد. هنر تجربة فروپاشیِ کليتِ زندگی است، فروپاشی را نمیتوان در چارچوبها به بند کشيد."
Ă.3ــــ. چارچوبزدايي، البته اين خطر را دارد که هرکسي ادعاي هنرمندبودن کند. تا آنجا که به دنيايِ نقاشي بر ميگردد، گسست، يک فرايندِ مداوم و تدريجي و تاريخي بوده است. در حالِ حاضر برخي با استناد به ايدههاي پستمدرنيستي از اين آشفتگي سوءِ استفاده ميکنند. در چنين وضعيتي خطر عوامانهشدن و در واقعِ انحطاطِ هنر وجود دارد. تخريبِ فرمهاي رايج، نوعي نقدِ درونيِ هنر است، نقد دروني به اين معنا که تخريبکننده بيشتر از فرماليستها با فرمها و تکنيکها آشناست. بيايماني به فرمها، نه ناشي از ندانستنِ آنها، بلک آگاهي و کشفِ محدوديتِ آنهاست. «پابلو پيکاسو» و «ژرژ براک»، پديدآورندگان سبکِ کوبيسم هستند. آنها پس از سالها تجربه در طراحي و پيکرتراشي و با برخورداري از بالاترين توان در فرم، به سراخ «ميخ و سنجاق» و «تخته و چوب» رفتند. کوبيسم براي آنها نوعي دست و پازدن و رهايي از جهانِ عنکبوتيِ خطوط و قفسِ آهنينِ طرحهاي رايج بود، نه نفي مطلقِ اشکال. رسيدن از خط به سطح و از سطح به «حجم(Cube)» فرايندي گام بهگام و همبستهيِ هماند. سطح، دستکاري در خط است و حجم شکاف/پينه يا تورفتگي و بر آمدگيِ سطح. وقتي خط از خويش لبريز ميگردد يا در خويش خيره ميگردد به سطح ميرسد و زماني که سطح از خويش لبريز گردد و يا در خود تامل کند، خودشرا در حجم مييابد. مسيرِ اين دگرديسي از خلالِ عدمِ قطعيتها ميگذرد. کوبيسم به يک معنا خيزشِ کفرآميز در برابرِ ايمانِ کور به سطح و حجم است؛ تحقق هرچه کاملتري ميلِ آفرينشگري، ظاهر را از يادبردن و به باطن گام نهادن. ايستادن در سکويِ تخريب، با گذار حقيقي از مراحل پيشين و تنها پس از دست و پازدنهاي بسيار مسير ميگردد: جانکندنِ مدام. براي پيکاسو گذار از دوران «آبي» به دوران «رُز» و در نهايت گام نهادن رسيدن به «کوبيسم» سفر دشوار و طاقتفرسا بود، سفر «هرکولواري» که هرگام سختتر ميشد. کوبيسم مطلقا جانکندن است، اين جانکندنرا ميتوان در دست و پا زدنِهاي پيکاسو براي ترسيمِ همزمانِ زواياي گونانِ موضوعِ نقاشيديد. در «دوشيزگانِ آوينيون» مرزِ درون و بيرون به کلي ناپديد ميگردد و گروئينکا نه تنها روزِ رستاخيزِ رنگها، بلکه قيامتِ صداها و نالهها نيز هست: «نقاشي پيکاسو، در حقيقت زبانِ عينيِ حياتِ برهنهي است که قدرتِ حاکم بيميانجي بر بدنِ او اعمال ميگردد.»
Ă.4ــــ. 
آزادي بدون فرم، فقط يک يوتوپياست. امر رخدادني، فقط در قالبِ صورتها رخ ميدهد. هستي بدون صورت، بدون رنگ و بدون شکل، تنها يک تخيلِ الاهياتي است و در جهانِ خرد و تجربه جايگاهي ندارد. هنر «هفتپيکر» و بسيار پيکر وجود دارد، هنر بدونِ پيکر نه تنها محالِ وقوعي، بلکه امتناعِ ذهني و عقلي دارد. عقل، قادر به تصور امر بيشکل نيست. تخيل نيز داري چارچوب است و درونمايههاي فرهنگي و تاريخي دارد. خداي لايتناهي در اديانِ توحيد صورتِ انساني دارد، براي قبيلههاي که در جنگل زندگي ميکنند، در سيماي گياهان و درختان نمود مييابد. تناقضِ هولناک و جنگِ مدام فرم و محتوا که گاهي هنرمند را به جان ميرساند، از همين پارادوکسِ بنيادي نشئت ميگيرد. اگر فرمزداييرا نوعي تلاش براي رهايي امرجزئي از سرکوبِ. امرِ کلي بدانيم، رهايي امرجزئي از استبدادِ امرکلي همواره با محدوديت همراه است. قرادادن زندگيِ سيال و بيشکل، در قالبِ چارچوبها، عميقترين سويههاي پارادوکسيکالِ فعاليتِ هنريرا آشکار ميسازد. هنرمند به وادي دردناک قدم ميگذارد: فروپاشيِ وحدتِ وجودي و آگاهي از ترکِ وجودي که ابدالاباد ترميمپذير نيست.اين شکاف که در واقع شکافِ ميان ساحتِ تخيل و ساحتِ امرواقع در ساختارِ وجوديِ آدمي است اگر به حدي رسد که تماميِ پيوندها بگسلد، هنرمند به خودکشي روي خواهد آورد. در اين صورت خودکشي يگانه راهي پايان دادن به فراقِ وجودي است. اثرهنري و توليد مدوامِ نيرويِ آفرينش، مبارزه با فروپاشي هستي است که عميقا ترک برداشته است: نوعي فراقرا به فراق مبتلا کردن. اين ترکِ وجودي البته ناشي از درکِ محدوديتهاست. برخي اوقات يک نقاش ميخواهد، علاوه بر فيگور صدا را هم نشان دهد، کاري که مونش در جيغ و پيکاسو در گروئنيکا به درستي از عهدهاش بر آمدهاند.آنچه در دو مجموعهي «جيغِ» يک و دو برايم مهم بود، نشاندادنِ صداها بود. در يکي از آنها که مربوط است به مجموعهي جيغِ يک، تلاش کردم زني را که در اُرزگان توسطِ لشکريانِ عبدالرحمن، هنگامهيِ غروب آتش کشيده شد، ترسیم نمايم. اين امر البته به نوع سوژه بستگي دارد. طبعيي است که قربانياي که در ميانِ آتش ميسوزد و دست و پا ميزند، هرگز نميتواند سکوت کند و يا جيغ نکشد. بنابراين اگر اثر هنري نتواند صدرا که جانخراشترين صحنهي در ميانِ آتش سوختن است، نشان دهد، در انجام رسالتش ناکم بوده است. البته در آغاز همهچيز ناگهاني رخ داد. درست در جريان کار بود که صدا برايم اهميت پيدا کرد. اين امر يکي از ديگر تناقضاتِ کارهنري را آشکار ميسازد: شکاف ميان خالق و مخلوق. در نقطهي صفر آفرينشِ اثر هنري تسلطِ ما بر آن بيشتر است، هرچه پيشتر رويم تسلطِ اثر بر ما بيشتر ميگردد. پس از تمام شدن، کاملا راهِ خود را در پيش ميگيرد. تمام کردن اثر، فراقِ جانسوز هنرمند، با بخشي از وجودش است. اثر هنري، هرگز به هنرمند وفادار نيست، حتي آثار نيمهتمام اگر کاري روي آنها صورت نگيرد، بيحوصله ميشوند و پيکرِ نيمهجانشرا از صحنه دور ميکند. اگر نگوييم ين امر نشانگر تناقضِ خالق و مخلوق و تسلط مخلوق بر خالق است، بهيقين مرز تعيينناپذير خالق و مخلوق هست واز اين پرسشِ بيپاسخ سر بر ميکشد که «آه، تريسيان! تو تويي، تو مني؛ آه، ايزوليده! تو مني، تو تويي!»ـ؛ اثر هنري اشتياق عظيم به سردادنِ فرياد «أنَا رَبٌيَ الاعلايِ» فرعوني دارد.
Ă.5
ــــ. بايد خاطر نشان گردد که من از منظرِ تجربهي هنري حرف ميزنم، نه آناکاويِ هنري. به نظر ميرسد اين دو با هم کاملا تفاوت دارند. نگريستن از منظر تجربهيِ هنري به هنر، دروني و آناکاويِ آن حتي در غيرساختارگراتين ديدگاهها، بيروني و اسير ساختارها هستند و در بهترين حالت به پيوندِ ديالکتيکيِ فُرم و محتوا ميپردازد. تحليل هنري به صورتِ آگاهانه يا ناآگاهانه، با کليتسازي همراه است. تجربهي هنري، اما، تا آنجا که به تجربهيِ شخصيِ من ارتباط دارد آن است که ما کلرا تجربه نميکنيم. کارما پيوند دادنِ اجزائي است که در طول کارِ هنري ذرهذره آنها را ميآفرينيم و يا دستِ کم کشف ميکنيم: هنرمند، فروپاشي زندگي را از زاويهيِ ديد فرشتهاي تاريخِ بنيامين مينگرد که هيچ پيوستي در کار نيست. هيچ حکمِ مطلقي هم در موردِ چينش اجزاء در پيکرآراييِ هنري وجود ندارد، بهويژه در وضعيتهاي که فرايندِ خلقِ اثر به شدت "آبستراکسيون" ميشود، آنچه من ديشب از آن به عنوان «رنگبازي» ياد کردم. نکتهي مهمتر از آن خصلتِ دروننگري است که هنرمند به آن دست مييابد. نگريستن از درون به بيرون، ورود به رگ و ريشه و خونِ موضوع، مهمترين تفاوتِ تجربهي هنري و تحليلِ هنري است. هنرمند درست مانندِ روحانيون ميتراييسم در عمقِ تاريکيِ وجود رخنه ميکند. کارگاهِ هنري و يا فضاي که هنر در آن آفريده ميشود، نوعي عبادتگاه مهرپرستي است که نور حقيقت از روزنهيِ کوچکي به درون و درست در آن نقطهي که هنرمند به جهان خيره شده است، ميتابد. رهروانِ آيين ميترا، حقيقترا در غبارهاي کوچکي روزنهي که از آن نورِ خورشيد به درون معبد ميتابيد، به نظاره مينشستند. در دنياي نقاشي نيز قصه چنين است. حقيقت، در ذرههاي رنگ متجلي ميگردد. نگاهِ دروني، که در حقيقت نقدِ درونيِ جهاني ماست و کليتهاي مفهوميرا با کار تجربي از درون متلاشي ميکند، توانِ بالايي در نشاندادن حقايق دارد. فقط با نگاهِ دروني ميتوان اين حقيقتهاي خُرد و «ريزهگَگ» را ديد و ساختارهايِ انتزاعي را ويران کرد. کوشش من آن بوده است که در مرورِ زمان زاويهي ديدي پيدا کنم که بتوانم از درون به سمتِ بيرون نگاه کنم: نگاهي در چارچوبِ مايمِتيکِ مهرپرستانه. نگريستن از اين زايه به هنر بيش از آنکه ديدن باشد، ديده شدن است و ناگهان خويشتنرا در دشتگريانِ تاريخ در مييابم که در برهوتِ فاجعه در معرضِ ديد قربانيان قرار دارم. در واقع اين منم که در معرضِ نگاه خود قرار دارم و از فاصله در خويش تامل ميکنم. اين امر که در نقاشيهاي من مرز درون و بيرون و انسان و حيوان به کلي در هم ميريزد، برميگردد به تجربهيِ تاريخيِ من که در نقطهي عدمِ تمايزِ انسان و حيوان قرار داشتهام. نه حيوان بودهام که هيچ قانونِ انسانيايِ بر من اعمال نگردد و نه انسان که قانون براي من حقِ انساني در نظر گيرد. من، در حقيقت يک انسانِ قربانيام و «نقاشي، پيکرآراييِ رنجِ من است.»
Ă.6ــــ. حقيقت- محتوا، محصول همآميزي و آشتي فرم و محتواست. انتزاعيترين هنر باز هم فاقد شکل و هارموني نيست. هنر، پيوند ديالکتيکيِ شکل و محتواست. محتوا مدام در برابر شکل طغيان ميکند. کارهاي مجموعهي، مثل مجموعه نيلوفرهايِ آبي ونگوگ، نشانگر طغيانِ مدام محتوا در برابر شکل است. توليد مجموعه، نشانگر سياليتِ «محتوا- حقيقت» و محدوديتهاي شکل است. اينکه پس از تمام شدن يک اثر، هنرمند محتوا را به گونهي ديگر پي ميگيرد، يعني انقلابِ پرومتئوسي محتوا در برابر فرم و گريز مداوم از استبداد صورتها. هنر از راه براندازي صورتهاي جا افتاده، به حياتِ تازه دست مييابد. شايد بتوانيم بگوييم که شورش مدامِ محتوا را نشان وفاداري هنر به حقيقتِ زندگي است، همانگونه سلطه و زورگويي شکل بر محتوا، تمايل به پنهانکاريرا نمايان ميسازد. عدم قطعيت در هنر، عدمِ قطعيت صورتهاي زندگي است. فروپاشي تماميتِ زندگي در هنر، محسوس و آشکار است. قعطيتِ هنر در عدم قطعيتِ آن است و خودفرمانيِ هنر، دليل بر تکرار ناپديريِ آن. آثار هنريِ حقيقي- شهودي قابل تکرار نيست. هنر کلاشينکوف نيست که صد ميلون قطعه تکثير گردد و بيشمار آدم را از پا در آورد. سلان ميتواند شعر بگويد، «فوگِ مرگ»، اما، تکرار پذير نيست. سپيدارِ سلان ميتواند«مادرِ خاموشي باشد که براي همگان بگريد، اما هرگز باز نميآيد» درست همانگونه که قربانيانِ ارزگان بر نميگردند. فوگِ مرگ، اين آري گويي به امکان شعر د رزمانهي ناممکن بودن آن، پس از رهاشدن از زندان خيالِ سلان و شايد هم خيالِ «قرنِ وحشيِ قتلِ عام» ديگر بر نميگردد: گوري در هوا حفر ميگردد، در ميانِ ابرها، مرگ شيرينتر نواخته ميشود و ويولونها تاريکتر، جسدها دود ميشوند و به هوا ميروند.» هنر با تکرارناپذيري مدامِ خويش خود و جهان را نفی و تضادِ درونی خود و جهان را آشکار میسازد؛ همواره بخشهاي از جهانرا در برابر بخشهاي ديگر قرار ميدهد. اين تضاد دروني و دگرگونيِ مدام که برخاسته از طغيان مدامِ محتوا در برابرِ صورت است، اما، همواره جوهرِ رنجِ آدميرا با خود حمل ميکند و چنانکه تئودور آدورنو به درستي ميگويد «هنر، تاريخِ تهنشينشدهي بدبختيهايِ آدمي است.»
پانوشت:
اين متن، حاصل گفتوگو و بحثهاي طولانيِ من و شيرو در بارهي نقاشي است. براي پرهيز از پراکندهگويي فقط فشردهي آن در اينجا نشر ميگردد. آيات عهد عتيق در بخش Ă.1ــــ، از «غزلِ غزلها» و «حکمتِ سليمان» به ترتيب ترجمهي «احمدشاملو» و «پيروز سيار» نقل قول شدهاند. غزلِ غزلها، ترجمهي شاملو يکي از ماندگارترين فعاليتهاي ادبي اوست و حکمت سيلمان ترجمهي پيروز سيار پر از نکتهبينيها و دقتهاي لازم براي برگرداندنِ متني است که برخي آنرا کلام الاهي ميدانند. قطعهي شعر «راهِ هنر» بودلر برگردانِ «نفيسهنوابپور» است. نقل قولِ غيرمستقيم شعر «سپيدار» و «فوگِ مرگ» سلان، در بخش Ă.6ــــ.، با استناد به ترجمهي «دهقانِ زهما» و برگردان آن از زبانِ آلماني به زبانِ فارسي، آورده شده اند. نقاشيهاي متن از شيرو هستند و سر انجام جملهي پاياني اين يادداشتِ مشرک که در واقع اعلانِ استقلالِ اين متن از من و شيروست و قراراست از اين بعد راهِ خودشرا برود، نقل قولي است از کتاب «زيباييشناسيِ» اثر جاودان «تئودور آدورنو».