وفاداری به الحادِ کودکی

وفاداری به الحادِ کودکی

تصويراکبر، تابلوي پشت​زمينه: پنجره.

اکبر ريزه​گگ به کوه​ها مي​رفت

به دنبالِ خاشه و بُتَه

اين دشمنانِ هماره فاتح

ولادیمیر پاشنکو

 

₰ــ. استاد اکبرِ خرُاساني نمادِ «گُم​ناميِ ​مُدام» است. او، به​دور از غوغاي قدکوتوله​گانِ زمانه، راهِ بازگشت به خانه​ي گُمشده/اُرزگان​ را با رنگ​ها ستاره​نگاري مي​کند. سيلِ بنيان​کنِ تاريخي​اي از راه رسيد،​ اکبر و دار و ندارش را با خود برد. بودا فتاد، سنگ​ها و کوه​ها فتادند و خانه​ها ويران شدند. آن​چه در ميانِ سنگ​ها، آوارها و ويرانه​ها باقي ماند اکبر است: و فادار به الحادِ کودکانه​اش، گمنام​تر از گم​نامي، ويران​تر از ويراني و «ريزه​ريزه گشته​جانش، استخوانش[1]^.» اکبر، اين بازگفتِ ويراني، حياتِ تاريخي​-​اجتماعي ​را که سربه​سر تباهي و ويراني است، به زبانِ نقاشي که در آن همه​چيز مي​تواند به رنگِ حقيقيِ خود باشد، پيکرآرايي مي​کند. ​ترومايِ تاريخي، حتي در نمايِ صورتِ اکبر ديده مي​شود. سيمايِ زخمي، موهاي در هم​ريخته، نگاهِ خيره و رنج​بارِ او سرزمين​هاي به​آتش​سوخته را به ياد مي​آورد: زاولي​را که همراهِ قربانيانش در آتش سوخت و اُرزگاني​را که هم​بال سُرخ​پريانِ چهل​گانه​اش در درونِ درة دهشت​ناکِ قتلِ عام سقوط کرد. دنيايِ اکبر سرشار از مصبيت، محروميت، مرگ و تکفير و تحريم​ است؛ دنيايي که نه تنها نقاشي هستيِ زنده و گوشت و خون​دار حرام است، بلکه نفسِ زيستن حُرمتِ شرعي دارد. مسئله، اما، آن نيست که بر هرآن​چه نسبتي با زندگي دارد برچسبِ «حرمتِ فقهي و شرعي» زده مي​شود، آن​چه اين دنيايِ سربه​سر حرام​ و در واقع «حرام​زاده» را مسئله​ دار مي​سازد آن است که اين حرمتِ غليظ و بي​حد و مرز، حدود يک هزارسال در حوزة تمدني​ايِ اعمال مي​گردد که هنر، به.​ويژه نقاشي و مجسمه​سازي زبانِ اصلي تاريخ، متونِ مقدس و ميان​جيِ انتقال فرهنگ و آداب، از نسلي به نسلي ديگر بوده است.

₰ــــ. انتخابِ زبانِ هنري، براي کسي که در حوزة ممنوعِ بودن رانده شده، چيزي چندان غريب نيست. هستي​هاي مطرود، جز زبانِ وجود زباني ندارند. هنر، مشارکتِ خلاقِ آدمي در آفرينشِ طبيعي و الاهي است و هنرمند، کارِ هنري​اش​ را از نقطه​ي آغاز مي​کند که کارِ خدا و طبيعت به پايان مي​رسد. هنر شرح و نقد طبيعت و پيکرآراييِ جهان در نظم تازه و تزريق رنجِ بشر در پيکره​اي هستي است. هنري که امرواقع و باورهاي مسلط را بدونِ دست​کاري ارائه مي​دهد، هنر نيست، صنعت و تقليد است. نفي وضعيتِ موجود و الحادپيشه​کردن در برابر ايده​هاي «وحدت​نگرانه» - الاهي يا غيرالاهي- را مي​توان ويژگيِ حقيقيِ هنر و هنر حقيقت​خواه دانست. به​بيان دقيق​تر، هنر ردپاي يک الحاد در برابر مونوپوليزه​سازيِ آفرينش و هنرمند کسي است که پايه​هاي زندگي​اش بر منطقِ اين الحاد بنا نهاده و با آفرينشِ مدام نقص و ناتماميِ خلقت​را نشان مي​دهد. خلقت پايان نيافته است. پاياني در کار نيست. هميشه کاستي​ها و عيب​هايي در کارخدا يا طبيعت وجود دارند و همواره سويه​هاي پنهاني هستند که در خيابانِ يک طرفه​ي خلقت ديده نشده​اند. اگر عيبي در نظام خلقت نباشد، اگر چيزي در معادله​ي نظامِ طبيعي و اجتماعي جا نمانده باشد و يا بي​جا به کار نرفته شد، آفرينشِ هنري بي​معنا خواهد بود. آن خداي واحدي که در الاهيات متوليِ انحصارِ خلقت، احد و لاشَرِيکَ​لهُ است، در هنر تکثير مي​گردد: هنرمند شريکِ الاهي است و حتي اگر خودش به حيقيقتِ کارش آگاهي نداشته باشد، براي رهايي جزئيت​هاي کثير و حقيقي از سيطرة استبدادِ هستيِ موهومي که پوستينِ بي​رنگِ توحيد به تن دارد، سرسختانه تلاش مي​کند. بدون شرک​ورزي آفريدن ممکن نيست. حتي آن مومن و موحدي که با دست​کاريِ جهان در جست​وجويِ ايجاد يک جهان نو است، در مقام عمل به خداوند شرک مي​ورزد. شيطاني​ را که بهشتِ خدا را وانهاده بايد بکشد و آدمياني را که خدا براي عبادت آفريده بود، اما تمرد پيشه کرده​اند، بايد اصلاح کند. موحدترين​ها مشرک​ترين​ها نيز هستند. انسانِ زياده موحد، با نشاندنِ خويش در جايِ خدا و مطلق​کردنِ ايده​ها و باورهايش، نه جهان که خودش​را به مظهر شرک بدل مي​کند. شرک و الحاد در کانونِ کارِهنري قرار دارد. البته منظورِ ما از الحاد، الحاد به عنوان يک مقولة صرفا تحليلي نيست، الحادِانتولوژيک و هستي​شناختي است.

₰ــــ. اگر الحاد را بنيانِ هستي​شناختيِ هنر در نظر گيريم، در اين صورت شرک بنيانِ حقيقيِ کارهاي اکبر خواهد بود: شرک در برابر الاهياتِ رسمي، تاريخِ رسمي، قدرتِ رسمي و ذوق و زيبايي​شناختيِ فاتحان. آن الاهياتِ رنگ​رو رفته​اي که کردارِ هنري را کردارِ مشرکانه تلقي مي​کند، چندان خطا نکرده است. هنر شورشِ پرومئتوسيِ آدمي براي ربودنِ نيرويِ گرمابخشِ آفرينش از خدايان است. تلاشِ الاهياتِ اسلامي مبني بر تحريمِ هنرهاي شنيداري و ديداري، چيزي نيست جز محافظت از قانونِ انحصاريِ آفرينش. هرچند راهِ حلِ اين الاهيات که هنر را حرام مي​داند، خطاست، اما درکِ آن از هنر حقيقي​تر از برداشتِ روشنفکراني است که هنر را توجيهِ ديني و الاهياتي مي​کنند. آن ملايي که دفترچه​هاي اکبر را پاره​پاره مي​کند و در عينِ حال کارش را تحتِ عنوانِ مبارزه با شرک توجيه مي​کند، به صورتِ ناخودآگاه به اين امر اعتراف مي​دارد که دَم​دادن همان به تصوير کشيدن است ودر نتيجه نقاشي عملِ شرک​آميز. اکبر صداي مشرکانه در برابر الاهيات و تاريخِ رسمي است. اين هستيِ تکفيرشده، لبريز از شرک است. وحدانيتِ تاريخي با طرد و تکفيري استثناهاي چون اکبر خودش​را سر پا نگه مي​دارد. ظاهرا بت​پرستانِ باميان بيش از هرکسي به اين راز دست ​يافتند که صدايِ اشتراکيِ امرکثير، فقط در پناهِ شرک شنيده مي​شود. آن​ها هنر را نه مثابه​ي پله​هاي عروجِ به ملکوتِ الاهي و رسيدن به «قابِ قَوسَينِ او أَدني»، بلکه به عنوانِ زبانِ شرکي و زميني برگزيدند. زبانِ بت​پرستانه​ي اکبر نوعي مداخلة در نظم خلقت و نقد و نفيِ جهانش است. او تن به «وحدانيتِ ستم» نمي​دهد و بي​آن​که سخني بر زبان آرد کليتِ انحصاري خلقتِ دنياي متافيزيک​ و نظمِ اين​هماني​ همواره جوالي​بودن جهانِ اجتماعي را، از درون متلاشي مي​کند. برخورد شعار و ايدئولوژيک و يا تفيسر قومي و فرقه​اي از اکبرارزشِ حقيقي عملِ شرک​آميزِ او را نابود و لايه​هاي کتمانِ تاريخي​اي​ را که هزاره​ها اصلي​ترين قربانيِ آن بوده​اند، ضخيم​تر مي​کند. جزئيت​هايِ چون اکبر از متنِ تاريخي برخاسته​اند که به روايتِ «شهيد مقصودي» حکومت​هاي افغانستان، تاسيسِ مکتب براي آن​ها را همواره شرمِ تاريخي و ننگِ ملي​ـ سياسي تلقي کرده​اند. اکبر و هرجزئيتي که به نحوي شکافي است در دلِ تاريخ ستم و زنجيرِ تقديرِالاهياتي و تاريخي را که جباران براي آن​ها نوشته بودند، پاره​پاره مي​کند، بايد به حيثِ يک مونادِ تاريخي موردِ مطالعه​ گردد: منبعِ نگارشِ تاريخ که فقط فيض​​محمد رازِ آن را کشف کرد، کتاب​ها نيست، آدم​هاست. تاريخ مي​بايست بر مبناي اين جزئيت​هاي حقيقي نگاشته ​شود[2].

₰ــــ. اکبر در «سنگ​تخت» ارزگان[3] به دنيا آمده و تحصيلاتِ ابتدائي​اش را نيز در همان​جا​گذرانده است؛ ـ جايي که هيچ​گونه امکاناتِ آموزشي وجود ندارد. تنها امکانات دانش​آموزان آن «توبره​هايِ تُوپک​دارِ» هستند که مادران با تارـ​وـ​پودِ روياها و ارزوهايِ شان آن​ها را مي​بافند؛ توبره​هاي که دانش​آموزان «نان» و «آگاهي» را در آن​ها جمع مي​کنند.پس از گذراندنِ دورانِ ابتدايي شاملِ تخنيکُم کابل مي​گردد. مدتي به حيثِ افسرنظامي در ارتش کار مي​کند. نظامي​گري نمي​تواند به دغدغه​هاي دروني و تناقضاتِ وجوديِ او پاسخ دهد. سرانجام دنيايِ هنر را به عنوانِ «شيوه​ي زندگيِ» خويش بر مي​گزيند و براي فراگيري آن به اُکراين رفته و در آکادميِ هنرهايِ زيباي «کيف» روياها و آرزوهايي​را که در حقيقت «الحادِ کودکانة​​» اوست، پي مي​گيرد. دورانِ دانشجوي او با فقرِ کشنده همراه است، کشنده​تر از دورانِ دانشجوييِ ما فاصله​هاي گذار از يک مقطعِ تحصيلي به مقطعِ ديگر است که در زمستان​هاي سرد، بي​هيچ سرپناهي شب​ها در خيابان​ها راه مي​رود. اکبر اما که در آن زمان هنوز «اکبرِ خراساني» نيست، «اکبرِ هزاره​» است، تمامي سختي​ها و دشواري​ها را تاب مي​آورد و سرانجام در سال 1998 با درجه عالي در مقطع دکترا فارغ​التحصيل مي​شود. اکبر نمايشگاه​هاي زيادي برگزار کرده است و تابلوهايش، علاوه بر اُکراين، در آلمان، اتريش، سوئيس، فرانسه، کانادا، آمريکا، هلند مشترياني دارد. جالب آن​که تابلوهاي «کوچة کاه​فروشي» و «شامِ کابل» او را «وزارتِ فرهنگِ عربستانِ سعودي» خريده است و جالب​تر اينکه آثارِهنريِ او همان جوهرِ درون​ماندگارِ تاريخي در «حالِ خُروج» و «هزاره​به گورستان» بودنش​را حفظ کرده است و تا هنوز دولت و مردمِ افغانستان و يا افغانستاني​هاي مقيمِ خارج متقاضيِ آثارِ او نشده​اند. علاوه بر کارهاي هنري، او يک صلح​گرا نيز هست و با هوادرانِ صلحِ جهاني، در راستاي رسيدن به دنيايِ عاري از خشونت تلاش مي​کند. نمايشگاه «خُراسان»​ سبب گرديد که اکبر نخستين​بار موردِ توجه برخي از منتقدان هنري، مراکزِ فرهنگي و رسانه​هاي معروفِ جهان قرار گيرد. منتقدانِ هنري و نويسندگان، اصطلاحاتِ چون «شرق»، «غلامِ آفتاب»، «پورِ سرزمينِ تابان» و ديگر ترکيب​هاي واژگاني​​اي را که همبسته​ي نور و روشني​هستند، در موردِ او به کار مي​برند و متناسب با اين دريافت سبکِ نقاشيِ او را نيز «امپرسيونيسمِ شرقي» ناميده​اند.

₰ــــ. اکبرکارِ هنري​اش را با خط نستعليق آغا کرده است و حتي هنوز در برخي از نقاشي​هايش آن​را به کار مي​برد. خط نستعليق که تا هنوز در افغانستان، ايران، تاجکستان، پاکستان، بخش​هاي از هند و ديگر کميونتي​هاي دياسپوراييِ فارسي زبان در گوشه و کنار دنيا، داراي مقامِ هنري و زيبايي​شناختي است، نسبت به خط ثُلث بارِ اسلامي​ـ​عربيِ کم​تري دارد. به بيان روشن​تر، نستعليق به رغمِ آن​که اکثرِ محتواي آن را ذهنيتِ عربي - اسلامي تشکيل مي​دهد، شکلِ الحادي​ـ​مجوسي دارد و به يک معما مي​توان آن​را نوعي مقاومتِ شکلي و ظاهري در برابر عربي​شدنِ مطلقِ حوزة تمدنيِ خراسان دانست. رعايت نکردنِ زير، زبر، سکون، پيش، تنوين و تشديد در اين خط عرب​ها را در گيجي فرو مي​برد. حُرمتِ نماز به زبانِ فارسي و حتي چون و چرايِ فقهيان در بارة صحتِ عقدها و ايقاع​ها به اين زبان در زمانِ حاضر را مي​توان نشانِ کين​توزي آشکارِ زبانِ عربي نسبت به زبانِ فارسي و سرکوب و به​حاشيه​رانيِ آن دانست. خطاست اگر اين موضوعات​را که به عنوانِ امرحقيقي و متريال در اختيار ماست، به دعواهاي ناسيوناليستي وکين​توزي​هاي زبان​پرستانه بدل کنيم. ترديدي نيست که در حالِ حاضر زبانِ عربي تا آن حد از غنايِ محتوايي و توانِ ارتباطي بهره​مندي داردکه حتي قياسِ زبانِ فارسي با آن خطاست. درست است که زبانِ فارسي در «محورِ هم​نشينيِ نشانگانِ زباني» از زبانِ عربي بريده است ولي در «محورِجانشيني» به شدت فقير است و بدونِ گزينشِ جانشين​هاي عربي آشکارا در هم​رساني معنا دچارِ مشکل مي​گردد. پيچيدگيِ و غنايِ زبانِ عربي، اما، نبايد ما را تا آن​جا مرعوب و سپرده بسازد که توضيحِ تاريخيِ خطِ نستعليق را که بسياريِ از فارسي​زبانان آن​را هويتِ زبانِ فارسي مي​دانند، بي​ارزش بپنداريم. زبانِ عربي، از طريق پيوندِ خودش با علايم و شرح​نويسي​هاي مفصل در مورد کاربُردهايِ زير و زبر و ديگر علايمِ قرائت، توانست بر بسياري از زبان​ها سلطه پيدا نموده و به عنوان زبانِ توحيد آن​ها را به قلمروِ شرک براند. رعايتِ دقيق علايم​را ـ به ويژه از آن​رو که سنجيدارِ اين نشانه​ها ادبياتِ عصرِ جاهليت بودـ، مي​توان نوعي تکنيکِ سرکوب و نشانه​ي برتري​جويي «مولايانِ عرب» بر «مواليانِ خراساني» دانست که زبانِ مادري​آنان فارسي بود و در نتيجه نمي​توانست زبان «عربيِ مُبين» را درست ادا نمايند. سرپيچيِ خط نستعليق از علايم و حرکاتِ زبانِ عربي نوعي مقاومتِ راديکالِ فرمي و محتوايي زبانِ فارسي در برابر زبانِ عرب و در عينِ حال نمادِ مادي صداهايِ محوشدة موالياني است که عربي​را دست و پاشکسته تلفظ کرده​اند.

₰ــــ. منتقدانِ آثارِ خراساني و حتي خودِ او از «عارفانه​بودن» و «شاعرانه​بودن»​ به عنوانِ هويتِ خُراسانيِ آن​ها نام مي​برند. شکي نيست که خراسان، سرزمين شعر و عرفان است، اما به نظر مي​رسد چنين تفسيري بيش از حد کليشه​يِ است و به عنوانِ سنجيدارِ تجربي سنجشِ اين آثار نمي​توان از آن استفاده کرد. اين بدان معنا نيست که ويژگي​هايِ عارفانه و شاعرانه اين آثار ناديده گرفته​شوند. نقاشي نوعي پوئتيک است: پيکرآرايي شهودها و الهام​هايِ عارفانه. نقاشي اگر به «کاتارسيس» و تزکيه​يِ روح نيانجامد، فاقدِ ارزشِ هنري است. خطاست اگر اين آثار مطلقا فاقد جوهرعرفاني تلقي گردد. مي​شود ميانِ اين نقاشي​ها و عرفانِ سکولارِ بنياميني- کافکايي که در آن ملکوتِ الاهي تصوير باژگونه​ي زمين است پيوند برقرار کرد، اما به هرحال، خصلتِ الحادي​بودن هنر و زبان سکولارِ اين نقاشي​ها با شعر و عرفان خراساني که عالمِ ملکوت در کانونِ آن قرار دارد، هم​خواني ندارد. اين ناهمخواني​را مي​توان بر اساسِ سير تحولِ هنريِ او نيز توضيح داد. اگر خطِ نستعليق​را يکي از مهم​ترين ويژگي​هاي عرفان خرُاسان بدانيم که صورتِ الحادي و محتوايِ عربي- اسلامي دارد، فرايند تدريجي گرايش به اين​جهاني​شدنِ نقاشي​هاي اکبر را مي​توان عيني​تر دنبال کرد. هرچه آثارِ او مدرن​تر مي​شوند و زهرِ رنگ و تکنيک زخمه​هايِ وجود او را زخمي​تر مي​سازد، دل​سرديِ او به خطِ نستعليق نيز آشکارتر مي​شود. نستعليق مقاومتِ راديکال در برابر زبانِ عرب بود، خصلتِ درون​ماندگار و رازِ بقايِ اين مقاومت​را اما درون​مايه​هاي عرفاني- اسلامي آن تشکيل مي​داد. اين رسم​الخط به صورت ملحد در پناهِ سيرتِ به شدتِ موحدش، خودش را مصون نگه​داشت. نستعليق از آن​جا که با کليت​هاي اين​هماني و استحاله​يِ وجود متکثر در ذاتِ واحد و لايزالِ الاهي سرو کار دارد و در آن​ هرگونه تمايزي در «آسمان ابرآلود وحدت وجود، ناپديد مى‏شود[4]» با نقاشي که زبانِ الحاديِ تکه​تکه​کردنِ وحدت​ها و اين​هماني​هاست و هرگونه واقعيت مطلق و وحدانيتِ ورايِ اشکال​را نفي مي​کند، با هم در تضادند: نقاشيِ مُدرن را مي​توان زبانِ به شدت الحادي زمينان و شورشِ تمام در برابرِ ملکوتِ الاهي است.

₰ــــ. رنگِ آبي، نيز يکي از ويژگي​هاي هنر حوزة تمدنيِ خراسان است. مطابق پژوهش​هاي پروفسورميده، پژوهشگرِ جاپاني در زمينه​ي «نقاشي​هايِ اخلاقي[5]» که نتايجِ آن در کتاب«راهِ ابريشم به مثابه​ايِ شبکه​يِ فرهنگي[6]» انتشاريافته است، اين رنگ براي نخستين​بار در ديوارنگاره​هاي باميان به​کار رفته است. رنگِ آبي نسبت به خطِ نستعليق زميني​تر است و نه فقط در نقاشي​هاي مذهبي و ديوارِ معابد، بلکه کاخ​هايِ اشرافي و شاهانه کاربرد دارد. برخي از تحليل​گران اصطلاحِ «تخيلِ آبي[7]» را مفهومِ کليدي تحليلِ هنرِ بلخ و خراسان مي​دانند. اين رنگ در نقاشي​هاي اکبر، به ويژه نقاشي​هاي که خصلتِ يوتوپياي دارند، به صورتِ معنادار تکرار مي​گردد. شايد بتوان رنگِ آبي​روشن​را مهم​ترين ويژگيِ خراساني​بودنِ هنر او دانست، اما با جدي​شدنِ ماجرا و درست​ زماني که پاي واقعيت​ها به ميان مي​آيد و اکبر برگ​هاي قلبش​را ورق مي​زند، رنگِ سُرخ به عنوانِ حقيقي​ترين جوهرِ تاريخ و گذشته​ي او نمودار مي​گردد. «کوچة کهنه​»، «کوچة رنگ​ريزان»، «شهرکهنه»، «مرد موسفيد» که برداشتِ اکبر از کابل قديم است، حقيقي​ترين بيان انتقادي تاريخ هستند: چشم​انداز دهشت​ناک و سربه​سر خون و يراني. کابلي که در برابر چشمانِ اکبر قد بر مي​افرازد تلنباري است از ويرانه​هاي پراز خاک و خون. در شکوفه​هاي سپيدِ بادام دهکده خون جاري است و حتي در برگ​هايِ خون​آلودِ آن نيز خون فواره مي​کشد. در «اشک​هايِ من»، رنگِ سرخ تصويري شهري ويراني​را مي​تاباند بر قطره​اشکي که از چشمِ نقاش جاري است و در «ايوانِ خاليِ بودا» خون و ويراني قلبِ سختِ کوه​ها و صخره​ها را نيز مي​شکافد. اين نقاشي​ به يک معنا تاريخ و سرگذشتِ حقيقي اوست. کوهي ​مي​لرزد، کوهي تکفيرشده است، تنديسي که تاريخِ زنده و قلبِ​بيدارِ «باميکان» بود و ده​ قرن زخم، نتوانست آن از پاي در آورد، اعدام مي​گردد. مراسمِ اعدامِ اين تنديس، مراسمِ اعدامِ تاريخ است. نمي​توان آن​ را با شمشيرگردن زد، دست​ و پايش را بست و از سرِ کوه​ آسمايي به​زيرانداخت، نمي​توان آتش زد، با سرُبِ داغ تارکِ آن را شکافت. اين تنديس بزرگ​تر آن است که بتوان از فرازِکوه​هاي تنگه​غارو به​ درون​دره پرتاب نمود و استخوان​هايش​را خُردـ​وـ​خمير کرد. تنِ سنگيِ آن سخت​تر از آن است که بتوان در يک بعد از ظهري آن​را در دشت​هايِِ گريانِ ارزگان آتش زد، قدش ​بلندتر از عبدالخالق است که بتوان​ چشمانش​را با چاقو بيرون کشيد. براي اعدامِ اين تنديس بايد مراسمي با شکوه​تر برگزار گردد، براي از پاي درآوردنِ آن بايد فتواهايِ ناکام هزارساله رو نمايي گردد. اين تنديس را که بايد زاول شود، ارزگان شود و افشار شود، تنها مي​توان با بسيج تمامي عقده​هايِ فرخوردة تاريخي از پاي در آورد: «سرانجام پس از برنامه​ريزي​هايِ پيچيده تماميِ عقده​هايِ تاريخ در برابرِ چشمانِ اشک​بارِ يک نقاشِ آواره و بسي دور از باميان ترک برمي​​دارد، بودا، اين شاهِ نوربندِ کوهساران، اين سنگِ صبور دردها و محروميت​ها، اين ناظر و حافظ و شاهدِ هزار و ششصد ساله​ي درة خاموش سرزمينِ درخشان، زخمِ هزارساله​ي تنش و دردِ قتل​عام​هايِ تاريخي​را در حلقومِ خاموشِ اين درة خاموش جيغ مي​کشد و فرو مي​ريزد. تاريخ آوار مي​گردد، خاک​رويِ خاک، سنگ​ رويِ سنگ. پيکرِ تکه​تکه​ي حقيقت، «شکوهِ برباد​رفته»، قلبِ زخم​بار کوه​ها، حقيقي​ترين، زميني​ترين و غيرعارفانه​ترين زبانِ خُراساني است که در آن نه از وحدتِ وجودي خبري است، نه از نستعليق و خوش​نگاري و نه از تخيلِ آبيِ عرفانِ خراساني.»

₰ــــ. تحليلِ دقيق نقاشي​هايِ اکبر در چارچوبِ کليشه​ها و کليت​هايِ چون هنر خراساني رخدادپذير نيست. امپرسيونيسمِ شرقي نيز جايگاهِ آن​را فقط در دسته​بندي سبک​ها مشخص مي​کند و چيزي در موردِ درون​مايه​هاي اصلي آن نمي​گويد. گفت​آوردِ اين اثار تجربياتِ حقيقي و تاريخيِ اوست. رنگِ هميشه سرخي که مدام تکرار مي​گردد، چيزي نيست جز پيکرآرايي کشتارهاي همگاني، اخراج​هاي سرزميني و در مجموع صورت​بنديِ حياتي که در متنِ فرمان​ها و فتواها ويران شده است. به نظر مي​رسد«ولاديمير پاشنکو»، شاعرِ اُکرايني، بيش از هرکسي به راز و رمزِ کارِ او پي برده است. او در شعري تحت عنوان «اکبر» تلاش مي​کند ميان​ دورانِ هنري، دورانِ کودکي و گذشتة تاريخي او پيوند برقرار کند. برخلافِ بسياري از منقدان که دنيايِ اکبر را در مفاهيمِ انتزاعي خراسان و افغانستان فرو مي​کاهند و با نسبتِ دادن صفات چون شاعرانه و عارفانه ناتوانيِ شان از درکِ اين اثار را پنهان مي​سازند، پاشنکو، از يک​سو دشواري​هاي زندگيِ او را در جمهوريِ سکوتِ هزاره​جات ورق مي​زند و از سوي ديگر به گذشته​هاي تاريخيِ او برگردد و سرزمينِ آفتابِ تابان را که ديگر منتقدان در «خراسان» فروکاسته​اند، وسعت​بخشيده و در مورد باميان به کار مي​برد. در چارچوبِ اين نگاه که بيش​تر بر تجريباتِ تاريخي و حقيقي اوتمرکز دارد، اکبر علاوه بر آن​که خراساني است، هزاره است، هم​​نام تباري با تاريخي بلندتر از قامتِ بلند و استوارِ بودا. بودا، اما، آغازِ تاريخِ او نيست، پيش از کيشِ بودا هزاره​ها آتش​پرست بودند و جشنِ آتش برپاي مي​داشتند. آن​چه در اين شعر برجستگي دارد، روايتِ زندگيِ اکبر بر اساسِ باميان است نه خراسان. پدرانِ اکبر از سنگِ خارا در دامنه​يِ کوه​هاي که برفِ طلايي​رنگِ آن​ها دو هزارسال است که آب نشده، پيکره​هايِ آسمان​خراش بناکردند که مي​نماياند زيباييِ باميانِ باستان​را و حتي خرابه​هاي باميان نيز حکايتِ شکوه و عظمتِ تاريخي است. پاشنکو، از جورِ ايمانِ کور مي​نالد و بر ويرانيِ باميان که از نظر او نه تنها گذشته​ي طلاييِ اکبر، بلکه «افتخارِ تمدنِ انساني» است افسوس مي​خورد. از نظرِ او ويرانيِ باميان، اين گذشته​يِ طلاييِ اکبر با ورودِ اسلام آغاز مي​گردد. اسلام مناديِ راستينِ زوالِ هنر، به​ويژه هنرِ باميان است که همه​چيز به زبانِ مجسمه​سازي و نقاشي روايت مي​گردد:«مقامِ بودا را اسلام گرفت/ عشقِ به خويشتنِ تاريخي به نفرت بدل گرديد/ به درياي خون/ زهري برايِ جان/ و مرگ يگانه کشت و دِرو شد.» ورودِ اسلام، همراه است با فاجعه​هاي بسيار. با ورود اسلام، زندگیِ سختِ اکبر این مونادِ تاریخی آغا می​گردد. نهادهايِ اخلاقي-​اجتماعي فرو مي​پاشد. آيينِ جهاني بودا که مهم​ترين ميان​جيِ تعاملِ هزاره​ها با يک​ديگر و با دنيايِ بيرون بود، جايش​را به آيين​هاي محلي مي​دهد که نه تنها ميانِ  اين مردم و دنيايِ بيرون برقرار نمي​کند، بلکه آن​ها را هر روز منزوي​تر مي​سازد. يگانه نهادِ اجتماعي حاميِ آدم​ها خانواده است و يگانه پناه​گاهِ اکبر در زندگيِ که نان در آوردن، نوعي جان​کندن است، «محبتِ نابِ مادرِ جوان است/ نه فقط با گفتار، بلکه در کردار/ اين محبت هر روز بيش​تر و بيش​تر مي​گردد.[8]»آن​چه در ويرانه​هاي آيينِ هنري و زبانِ کثرت​گرا و ملحد باميان سر برکشيد، وحدانيتِ اسلامي و آيينِ منع و تحريمِ هنر بود که جز قتلِ عامِ هنر کارکردِ ديگري نداشته است.

₰ــــ.  اگر بپذيريريم که گفت​آوردِ تاريخ نه روايت​هاي جعلي و ناسيوناليستي، بلکه خودِ انسان است، در اين صورت سرگذشتِ حقيقيِ اکبر از زبانِ خودش مهم​ترين ميان​جيِ فهمِ آثار او خواهد بود. دورانِ کودکيِ اکبر با سختي​هاي بسيار همراه بوده است، اما دردناک​ترين خاطره​ي که اکبر نمي​تواند آن را از ياد برد گفته​هاي ملايي است که براي او جهنم​را پيش​بيني کرده بود.کابوسِ هولناکِ مُلا در هرکجا او را تعقيب مي​کند. اکبر مي​گويد:

پدرم، از کارهاي من خوش​حال بود و به نقاشي​هايم افتخار مي​کرد. روزي يک ملا ي بسيار کلان و مهم به خانه​ي ما آمد. پدرم او را مهمان کرد و نقاشي​هايم را نشان داد. پدرم، کتابچه​ي را به او نشان داد که در آن انسان​ها و حيوانات​را طراحي کرده بودم. ملا به طرح​هايم نگاهي انداخت و به من گفت که تو حق نداري حيوان​ و انساني(زنده​جاني) ​را نقاشي کني. اين کار تو «گناهِ کبيره» است و جزاي کساني که مرتکبِ چنين کاري شوند جهنم خواهد بود. او به من گفت:«هرگز، زنده​جاني​را نقاشي نکن!» شب خوابيدم. گفته​هاي ملا، اما، خوابم را پريشان کرده بود. از خواب پريدم و به ياد گفته​هاي ملا افتادم که فرجامِ اين گناه جهنم است. به گريه افتادم، گريستم و گريستم، آن​قدر گريستم که پدرم از خواب بيدار شد و گفت:

-باچَي کور تو شوم چي شده، بَچي چِخرا مي​کني؟

-بابَي، من زنده​جان​هاي بسياري نقاشي کرده​ام. نمي​توانم به آن​ها در قيامت دَم بدهم. به همين خاطر چِخرا مي​کنم.

-بَچِه مه، چِخرا نکن، تو هنوز رِيزَه اَستي و دَ گُناه نرسيده​اي. نمي​دَنِستِي که رساميِ موجودِ زنده «گُناهِ کبيره» اَستَه.

پس از اين ماجرا، من چيزهايي را روي سنگ​ها نقاشي مي​کردم، انسان و يا اشيايي​را. به ياد گفته​هاي ملا مي​افتادم که [اين کار گناهِ کبيره است] و فورا پاک مي​کردم. اين کار در تنهايي و دور از چشمِ همگان رخ مي​داد[9].

نقل قول بالا و گفت​وگويِ اکبر با پدرش در دلِ شبِ تاريک را می​توان روايتي از شکل​​گيري نخستين​ بنيان​هاي زبانِ الحاديِ هنر در روح و روانِ اکبر دانست،خطاست، اما، اگر تماميِ ملاها را به صورتِ يک​دست متعصب و کور مغز بپنداريم. در اين​جا ملا يک دلالتِ ثانوي است: قانونِ منع جان​بخشيدن به زندگيِ نزيسته. بنابراين مسئله​ي اصلي نه ملاي خاص، بلکه جاي​گزينيِ آيين​هاست. دين و آيينِ مبتني بر هنر، جايش​را به دين و آيينِ مبتني بر جوشن و شمشير داده است و در جايگاهِ زاهدانِ خلوت​نشينِ «سرزمينِ آفتابِ درخشان»، ملايان اين کابوس​هاي منع و تحريم نشسته​اند که مبشرانِ جهنم​اند و موکلانِ عذابِ الاهي. ملا، کسي نيست جز چاوشِ فراموشي و نماد سرکوب. تنها با تامل در اين دگرديسي عظيم و جابه​جايي آيين هنر و يادآوري به آيينِ سرکوب و فراموشي است که مي​توان قداستِ مرگ​انديشي و حرمتِ جان​بخشيدن به اشياء و انسان​ها را توضيح داد. دامنه​​اي اين منع از نقاشي فراتر مي​رود و تماميِ ايده​هاي معطوف به زندگي​را در بر مي​گيرد. فقط هنر ضاله وجود ندارد، کتاب​هاي ضاله و ايده​هاي ضاله نيز وجود دارند. ايده​هاي که «متافيزيکِ مرگ و خشونت» را مورد پرسش قرار دهند نيز ضاله​ خواهند بود. اما اگر با چشمِ دانا و بینا به دنیای خویش بنگریم و در يابيم که «جهنم پيش​رو و در آينده نيست، جهنم همين اکنون است»، در اين صورت هرکدام از ما همچون اکبر « به الحادِ مقدسِ کودکي خويش وفادار[10]» خواهيم بود. اين الحاد براي يکايکِ ما در دورانِ کودکي الهام شده است که اگر «او هست چرا ديده نمي​شود»، کمتر کسي اما همانندِ اکبر روياهاي ملحدانه​اش را بر سنگ​ها مي​نگارد و پاک مي​کند و اين الحاد را آن​قدر آن​را تکرار مي​کند که دروني شود. هنر نقدِ آفرينش و ملحدانه​ترين رويايِ آدمي است. آن باور متافيزيکي که جان​بخشيدن را حرام مي​داند، نشان​گر ترس از مداخله​ي آدمي در کارِ خداونداست. اکبر در مقامِ منتقدِ آفرينش دنيا را نه آن​گونه که ديگران، خدا يا طبيعت آفريده يا مي​خواهند، بلکه آن​گونه ​که خود مي​خواهد و دوست دارد، مي​آفريند. اساسا چهرة اکبر، خراش خورده​ترين چهرة تاريخ است: تصوير ماديِ الحاد در برابر خدا، قدرتِ سياسي و شکافِ عيني ميانِ زندگي و سعادت. اکبر اين سيمايِ به غايت گمنام و غريب، زبان عيني ناخودآگاه ماست و ما را با واقعيت​هاي بس​آشنا روبه​رو مي​سازد: حياتِ ويران، وانهادن ايده​هاي سرمدي و تاريخي​کردنِ رنج​ها و آرزوهاي گفت​ناپذير. چشم​اندازهايِ طبيعيِ که او رسم مي​کند به همان ميزان که نزديک​اند، از ما دور هستند. خراسان، بيرون​گستريِ الحادِ دروني اوست، آن نور سُرخ و رنگيني که در نقاشي​هاي او درخشان است، همچون نسیم ملایمِ الحادي است که از دنيايِ درونِ او به سمتِ بيرون وزان است: خراسان، همان الحادِ کودکانه​اي است که سبب گرديد اکبر اين گناهِ کبيره​​اي  در جایگاهِ خدا ایستادن و جان دادن به اشيايِ بي​جان را، مُرتکب شود. تنها در پناهِ اين الحادِ کودکانه است که مي​توان منشورِرنگارنگِ الحادِ درون​را همواره زنده، روشن و پر فروغ نگه​داشت.

گفت آورد​ها:

[1] فیلمِ مستندی که هنرمندانِ اوکراین در بار​ه​ي اکبر تهيه کرده است با اين شعر شروع مي​گردد:«خارشدم، زار شدم، در روز روشن تار شدم، زهري چکيد در گوش من، ربود عقل و هوش من، سنگ​ها فتاد، کوه​ها فتاد، بالاي من، ريزه ريزه گشت جانم، استخوانم، سيلي آمد مرا برد، غرق آن درياشدم، ناگاه به خودم امدم، ديوانه و رسوا بودم. »

[2] چندي پيش بلال، مديرِ سايتِ «جمهوري سکوت»، مقاله​ي در بارة دکتر طاهرِ شاران نوشت. بلال کسبِ مقامِ اول را براي طاهرِ شاران تبريک گفته بود. دکترشاران يکي از دانشجوياني است که در سال​هاي جنگ مزاري آن​ها را به دانشگاه فرستاد. استدلالِ مزاري براي فرستادنِ آن​ها به دانشگاه، آن​هم در زماني که بر مردم کابل آتش مي​باريد، آن بود که مبارزة عدالت​خواهانه​را نبايد در دنيايِ کلاشينکوف خلاصه کرد. عدالت​خواهيِ پايدار، تنها با مبارزة علمي و فرهنگي به​دست مي​آيد. اگر برخوردِ نظامي و جنگي با ستم​گران​را، نوعي عدالتِ برسازنده بدانيم، در اين صورت برخورد علمي و فرهنگي​ را بايد «عدالتِ نگه​دارنده» دانست. انسان قرباني، اگر به سلاحِ علم و فرهنگ مسلح نباشد، حتي اگر تمامي قدرت و امکاناتِ عالم​را به​دست​ آورد، بي​هيچ ترديدي به​وضعيتِ قرباني​شدگي بر مي​گردد و دستِ کم در ميانِ خودِ شان ستم​گراني​را توليد خواهند کرد. واکنشِ خوانندگان در برابر بلال، با شادي شعف همراه بود، کمتر کسي بود که طعمِ زبانِ ساده، پُرشور و بي​ريايِ او را در عميق​ترين پرده​هاي ناخودآگاهش حس نکند. در ميانِ کامنت​ها، اما، کامنتي بس نيش​داري بود که به يک معنا مي​توان آن​را تلخِ​ترين طعنة فرهنگي دانست. يکي از خوانندگان به زبان بسيار تمسخرآميز گفته است که «من اين خبر را به مادرم گفتم، مادرم از خوشحالي مُرد!» او مي​خواهد با اين زبانِ طعنه​آميز ما را تحقير نموده و دنياي تنگ و کوچکي ما را به ما گوش​زد نمايد. اما او حقيقتِ تلخِ تاريخي​​اي را که محروميتِ​ مُدامِ هزاره​ها را که حُرمتِ حقِ کسبِ علم و آگاهي است، ناديده مي​گيرد. واقعيت آن است که کسبِ نخستين مدرکِ دکترا به همان ميزان که خبرِ خوش است، داغِ ناسور محروميتِ تاريخيِ ما را نيز تازه مي​کند. در زمانه​اي که علمِ فيزيک تا اين حد پيش​رفت کرده است، سهمِ ما از اين علم فقط يک مدرکِ دکترا از يکي از دانشگاه​هاي معتبرِ دنياست. اما اگر سويه​هايِ تاريخيِ اين ماجرا را دنبال کنيم، نمونه​هاي چون شاران به عنوان نخستينِ دکتر در فيزيک هسته​اي و دکتر «اکبرخراساني» نخستين دکتر در هنرِ نقاشي، جزئيت​هاي حقيقي هستند که با ميان​جي آن​ها مي​توان تاريخِ محروميتِ مُدام ​را تحليل کرد. ايدئولوژيک​سازيِ اين جزئيت​ها، از سوي هرکسي صورت گيرد، از يک​سو توهين به خودِ آن​هاست که با رنج و رياضتِ علمي و هنري خود شان ​را از مقامِ «خرِبارکش» به مقام «استادي» رسانده​اند، از سوي ديگر فرصتِ امکانِ خودفهمي را سلب نموده و به کژفهمي​هايِ بيش​تر دامن مي​زند.

[3] به کاربردن ارزگانِ در این متن را نباید اشتباه تایپی تلقی گردد. ارزگان در اين​جا اگاهانه به کار رفته است و من عمدا به جای دايکندي که اکنون سنگ​تخت يکي از ولسوالي​هاي آن است، واژه ارزگان​را به کار برده​ام. ارزگان چيزي بيش از يک بخش​بندي حکومتي و در واقع سرزمينِ تاريخي مغصوبِ هزاره​هاست. اگر قرار است که زمين مالِ همگان نباشد و معيشت بر مبنايِ مالکيت تامين گردد، اين سرزمين که جغرافيايِ تاريخي در برگيرندة سرزمين​هاي حاصل​خيز بسيار وسيع و چندين برابرِ ولايتِ ارزگانِ کنوني است، بايد به هزاره​ها بازگردانده شوند. برخي از تاريخ​نگاران که بررسي تاريخ​ واژه​ها و تحول و دگرديسيِ آن​ها را در فهمِ تاريخ عميقا دخيل مي​دانند، براين باورند که به لحاظِ ترمينولوژيک، ترمِ هزاره​، ريشه در «ارزگان» دارد. ارزگان در اصل «ازرگان» بوده است، يعني سرزمينِ ارزگان. به هر حال، با توجه به عمقِ معنايي و بارِ تاريخيِ واژه ارزگان، بايد به اين واژه توجهي خاصي صورت گيرد. بزرگ​ترين تحريفِ تاريخي که اکنون صورت مي​گيرد آن است که ارزگان در در مطبوعات و رسانه​ها سرزمينِ اصليِ پشتون​ها معرفي مي​شود. در حالي​که ارزگان، سرزمينِ تاريخيِ هزاره​هاست. کتيبه​هاي کشف​شده​اي که قدمتِ تاريخيِ آن​ها هزار و هشت​صد سال تخمين زده​شده​اند، به زبانِ فارسي قديم است و مصوتِ اصلي آن «اُو» است؛ مصوتي که در حالِ حاضر فقط در لجهة هزارگي وجود دارد.

[4] - متن داخلِ گیومه، برگرفته​شده از متافيزيکِ تراژديِ جورج لوکاچ است. لوکاچ کوشش مي​کند عرفان و تراژديِ با ميان​جي بود و نبود اشکال تحليل کند.

[5] Moral painting

[6] Silk road As Cultural Network

[7] Blue Imagination

[8] . آن​چه در متنِ آمده نقل قول غير مستقيم از شعر پاشنکو در باره اکبر است. او مجموعه​اشعارش را به اکبر تقديم کرده است. در اين مجموعه​ شعر مختص اکبر ني وجود ارد. کساني که با زبانِ روسي آشنايي دارند، مي​توانند اين شعر را به زبان روسي بخوانند. متن روسي آن به قرار زیر است:

АКБАР

Зеленый листок -

подарок дервиша.

Восточное стихотворение

ХАЗАРА?

ХАЗАРА?

Все мы родом детвора/Всех, кроме Евы и Адама/ Когда-то рождала мама/ Акбар - в краях Хазара/ Увидел мир, промежду горами/ Там Хаздра жил - то бог богов/ Там сложилась нация хазара:/ Созвучно кочевым хозарам, но из афганских берегов./ Там Будда достигает облаков/ До Будды богом был огонь/ Свой Купало есть у хазаров./ А Будда из греховного бреда/ Дорос до Хаздры, и эпигон/ Воздвиг две статуи до туч/ В скале их высечено,/ Красоту давнего Бамьяна;/ Из двухтысячелетнего тумана, -/ Рыжий не до конца расстаявший снег, -/ Встают руины города, манят/ Каким оно когда-то было -/ Всемирно известное в славе Будды?/ За что уничтожительного осуждения/ Узнало и не перенесло?/ Лишь монахи пошли в люди./ То все известно. Хан Чингиз/ Уничтожил святости Бамьяна,/ Отомстил за большую рану/ Которую буддийский мир нанес, -/ За внука смерть, Алакухана/ Прийти с саблею за кровью/ Получить законный отпор -/ И не убежать далеко-далеко/ А, где внук смерть не поборол, -/ Огнем смести все раз и дважды./ И Будду застил Магомет./ Что же касается дедовской любви/ То, искупанная в реках крови/ Она гора - мед из полыни,/ Яд душам нездоровым./ Посеяно и пожато смерть/ А все рождаются жить,/ Женщин, детей, внучков любить/ Любовью наполнить доверху/ Себя - как зерном колос ржи/ Акбар познал тугое зерно/ Любви молодой мамы/ Не словом молвлено, - руками;/ В ней (любви) главное было дано/ Что опять прорастет с годами./ Познал и отцову любовь -/ Сухую, требовательную, строгую;/ Малый Акбар ходил в горы/ Выискивать вязанки дров -/ Неодолимых, словно враг/ Имел отец дар весельчака/ Легкого, оживленного человека/ Всегда была работа у сына/И знало письмо рука, -/И отца радовал ребенок./ Были спокойные еще времена: / Ветры носились в чистом небе,/ Людей бояться не нужно,/ Раздавались детей голоса,/ Была еще туча - белый лебедь.

[9] متن کامل گفته​هاي اکبر به نشانيِ زير قابلِ دست​رسي است. http://www.youtube.com/watch?v=2IWf3Z52kUU

[10] الحادکودکي را مي​توان حقيقي​ترين رويايي رهايي آدمي دانست. اين الحاد براي يکايکِ ما در دورانِ کودکي الهام شده است که اگر «او هست چرا ديده نمي​شود»، کمتر کسي اما اين روياهاي ملحدانه​ پي​گيري مي​کند. در کشورهاي که ايدئولوژيِ توحيدي يک باور کانوني است، اين ايده در مرور زمان سرکوب مي​گرد و به قلمرو ناخودآگاه رانده نمي​شود. ايدة الحاد نابودشدني نيست. برخلاف اين نگاهِ کليشه​ي که به ما ديکته کرده است که در موقعيت​هاي خطر آدمي به ياد خدا مي​افتد. شواهد تجربي نشان​ مي​دهد که خصلتِ الحادي آدمي در شرايطي چون جنگ و خشونت و يا مواجه​شدن با مرگ و عزيزان از دست​رفته و در کل لحظه​هاي خطر بيش​تر فرصت بروز پيدا مي​کنند.