فرشته ی تاریخ" به هامبورگ نیآمد
    -درباره ی مفهوم پیشرفت-

 

 

دهقان زهما

 

   "فرشته گانی که آواز بخوانند انگشت شمارند"

  فدریگو گارسیا لورکا/ ترجمه ی شاملو

 

1

 

اگر فرشته یی آواز بخواند، آوازش آسمانی خواهد بود. فرشته، چنانکه در ادیانِ یکتا پرست آمده، موجود آسمانی و مقدس است. گه در چهر آدمی ظاهر می شود و گه در هاله یی از نور. پلی رابط است میانِ انسان و خدا. پیام آوراست و مخاطب او موجودی به اسمِ "انسان". انسانیِ که او را نیز، به بیانِ کافکایی، چونان ریسمانی میانِ زمین و آسمان آویخته اند.

 گرچه در ادیانِ یکتا پرست  فرشته موجود آسمانی است اما، به انسان که گویا موجود خاکی است، ارج می نهد. او به فرمانِ خدا در برابرِ انسان به سجده رفت. این اسطوره ی دینی، که با اسطوره ی خلقت عجین شده، ریشه در یهودیت دارد که پسانتر ها از سوی مسیحیت و اسلام تقلید شد. فرشته و شیطان-این دو قطبِ متضاد در اسطوره های دینی- زبانِ نمادینِ ادیان یکتا پرست است؛ زبانِ نمادینی که به میانجی آن "دوست" و "دشمن" انسان برساخته می شود.

 

 در شمایل شناسیِ سده های میانه تجسم بخشیدن به فرشته در کنار عیسیِ مسیح شکلِ مسلط بوده است. در کلیسا، جایی که عیسی ترسیم شده، فرشته نیز هست. این گونه نگرشِ دینی و جادویی به جهان در اروپا در سده های میانه حاکم بود. در سده های میانه جامعه ی مسیحی اروپایی چنان در چنبره ی کلیسا و عقاید دینی بود که کوچک ترین شک و تردید در اسطوره ی خلقت به تفتیش عقاید می انجامید. کافی ست که جوردانو برونو (1541-1600)  و گالیلئو گالیله (1564-  1642) را به خاطر آوریم. شکستِ سیطره ی این گونه نگرش به جهان با رشد روابط کالایی در اروپا آغاز شد. رشد مناسباتِ کالایی در جوامع اروپایی میلیون ها انسان را از ریشه برکند. آنهم به این معنا که جایگاه و منزلت اجتماعی انسان را دگرگون کرد، رابطه ی طبیعی اش را با طبعیت و خانواده برهم زد[i]. در آغازِ انباشتِ اولیه ی سرمایه، که ازقرنِ شانزدهم میلادی به بعد شکل می گیرد، میلیون ها انسان، که در جستجوی فروشِ نیروی کار خود بودند، از دهات به شهر ها هجوم آوردند. این فرآیند امید را از انسان گرفت و او را بیشتر از پیش بی پناه کرد. جنبشِ فرهنگی دوران سازِ "رمانتیک"، که از اواخر قرنِ هژدهم آغاز شد وتا به قرنِ نوزدهم ادامه یافت، واکنشِ فرهنگی رجعت گرا در برابر فرآیند صنعتی سازی جامعه و جدا افتاده گی از طبیعت بود؛ جنبشِ فرهنگی که در برابرِ" کلاسیسم" وخردِ روشنگر قد راست کرد. و اما، آن هارمونی آرمانی، که رمانتیسم در جستجوی آن بود و در ادبیات، نقاشی و موسیقی جلوه کرد، رویای بیش نبود. و در انجام از متنِ صنعتی سازی جامعه و روابطِ سرکوبگرِ انضباطی سوژه ی خودمختار در اروپا متولد شد؛ سوژه یی آزاد که بایستی با بستنِ قرارداد کار به مالکیتِ بیگانه خدمت کند. پس خطای محض است اگر بپنداریم که سوژه ی خود مختار تنها با روشنگری پا به عرصه ی وجود گذاشت. بر عکس آنانی که فقط و فقط شیفته ی تاریخِ ایده ها در غرب اند و تاریخ پیدایی سوژه ی خود مختار را از تاریخ ایده ها استنتاج می کنند، باید گفت که سوژه ی خود مختار محصولِ در هم تنیده گی عوامل گونه گون است و این گمان که گویا در اطاقِ کارِ روشنگران زاده شده، سخت بی پایه است. سوژه ی خود مختار در جوامع اروپایی، که روشنگرِ آلمانی ایما نویل کانت رویای نصب آن را بر جهان می دید، از بطنِ نبرد های خونین اجتماعی با برآفرشتنِ پرچم آزادی، برابری و پیشرفت پا به میدان گذاشت. ایده ی پیشرفت، که در روابط کالایی اراده ی آزاد پیش شرط ضروری آن بوده است، ایده ی کاملا مدرن است. چنانچه   در جهانِ معاصر هیچ ایده ی را نمی توان "نو" نامید مگر اینکه واجد ایده ی پیشرفت نیز باشد. افسون زدایی، تسلط بر طبیعت و جهان خصیصه ی اصلی علم معاصر است. ایده ی اصلی روشنگری به مثابه یک دوره ی تاریخی نیز جادوزدایی از جهان بود که در فرآیند سکولاراسیون نقش بس مهمی ایفا نموده است. به دیگر سخن غایتِ عقلِ روشنگر جادوزدایی از جهان بود که می بایستی به پیشرفت و کمال پذیری انسانها بیآنجامد. در فرآیند سکولاراسیون واژه ی جادویی پیشرفت چنان همه جا گستر شد که تو گویی سعادتِ نهایی "بشر" در گردن نهادن به این مفهوم است.

 

قرنِ نوزدهم، قرنِ هیاهو و کف زدن های بی پایان برای پیشرفت بود. زیرِ لوای پیشرفت  و تمدن است که کشور های کلونیالیستی و امپریالیستی نه تنها در داخلِ مرز های ملی شان ،بل، در کشور های غیر اروپایی نیز به توجیه استثمار پرداختند. اگر در سده های میانه افکارِ جادویی و دین بر جامعه مسلط بود در قرنِ نوزدهم مفهوم پیشرفت ابعادِ جادویی به خود گرفت و جامعه را در چنبره اش در آورد. نقدِ دو متفکر بر پیشرفت در قرنِ نوزدهم حایز اهمیت فراوان است: کارل مارکس و فریدریش نیچه. در همین جا باید گفت که مارکس و نیچه پیشرفت را از دو منظرِ مختلف و با اهدافِ متمایز نقد می کنند. در حالیکه اولی در پاره یی از موارد از دستآورد های بورژوازی و رشدِ نیرو های مولده به طورِ شکوهمندانه ذکر کرد، دومی با رویکردِ فلسفی-فرهنگی مفهوم پیشرفت را در بسترِ مدرنیته به نقد کشاند. نیچه در برابرِ ارزش های مدرن در اروپا، که ریشه های آن را در مسحییت می جست، ارزش های یونان باستان را قرار داد تا به نوعی از زیبا شناسی زنده گی دست یابد. 

 

 بدون تردید مارکس فرزند عصرِ خویش بود و در بسا موارد به پیشرفت خوشبین. اما، برعکس بسیاری از متفکرین بورژوایی بدین امر آگاه بود که رشد سرسام آورِ نیرو های مولده در انجام می تواند مخرب باشد. او می دانست که در حوزه ی سلطه ی سرمایه "هر آنچه که سخت و استوار است، دود خواهد شد و به هوا خواهد رفت."[ii] با این همه، مارکس رشد نیرو های مولده را پیش شرط ضروری برای گذار از سرمایه داری می دانست. مارکس باور داشت  که با انقلاب باید نیرو های مولده از چنگِ سرمایه رهایی یابند. از نظرگاهِ مارکس تنها رهایی نیرو های مولده از سیطره ی سرمایه زمینه را برای گذار از " ماقبل تاریخ" به تاریخِ واقعی آماده خواهد کرد.[iii] به عبارتِ دیگر تمامی جوامع در ادوار مختلف تاریخ در "ماقبلِ تاریخ" بسر برده اند، زیراکه در جوامع طبقاتی اکثریت انسان ها قادر نبوده و نیستند که بر زنده گی مادی و معنوی خویش آگاهانه تصمیم گیرند. پس انقلاب، که مارکس فاعلِ آن را پرولتاریا می دانست، گسستِ آشکار در "ماقبلِ تاریخ" است و پایانِ از خودبیگانگی انسان در روابط صنعتی پیشرفته. و تا زمانی که انسان قادر نیست "ماقبلِ تاریخ" را ترک گوید در از خود بیگانگی مضاعف بسر خواهد برد و از چنگال دین، جادو و خرافات- که از نظر مارکس آگاهی کاذب است- رها نخواهد شد، چراکه عقاید دینی و خرافات ریشه در زنده گی دنیوی دارد و انسانِ تحقیر شده و از خود بیگانه در "جهانِ بی روح" نیازمند تسلا و پناهِ آسمانی است.[iv]

 

فریدریش نیچه در نقادی اش از پیشرفت سخت رادیکال بود. او در پیشرفت هیچ گونه عنصری قابلِ دفاع نمی دید. نیچه ایده ی پیشرفت را از آنِ انسان مدرن می دانست؛ انسانِ مدرنی که به "پیش میراند" Fortschreiten  بی آنکه تاُمل کند و در این روند هر گونه افق و امید را می زداید. در پیشرفتِ فاقدِ بازنگری است که رابطه اش را با متافیزیک و خدا قطع می کند. نه تنها رابطه اش را با خدا قطع می کند ،بل، او را می کشد.( ایده یی که نیچه از نهلیسم روسی، خاصه داستایوفسکی، به وام گرفته است.) انسان مدرن از دیدگاهِ نیچه "انسانِ واپسین" است[v]؛ انسانی که خوشبختی را اختراع کرده، ولی غافل از اینکه پیشرفت- آنهم به معنای همواره "به پیش راند ن"- می تواند فاجعه انگیز باشد.

 

 با این همه، چنان می نماید که انسانِ مدرن باید قرنِ بیستم را انتظار می کشید تا  فاجعه یی را که پیشرفت و تمدن می تواند با خود آورد با چشمانش بنگرد، بی آنکه به عمقِ فاجعه آگاه گردد. قرنِ بیستم، به تعبیر اریک هابسبام، "قرنِ افراط ها" بوده است. قرنی که برای نخستین بار جنونِ پیشرفت را در برابرِ دیده گانِ بشر آشکار نمود؛ قرنی که امکانِ ویرانی کاملِ کره ی خاک را به وسیله ی تکنیک مدرن از بالقوه گی به فعلیت در آورد. آن طوری که اریک هابسبام می نویسد تعداد افرادی که در قرنِ بیستم از اثراتِ مستقیم و غیر مستقیم جنگ کشته شده اند به یک صد و هفتادو هشت میلیون می رسد که بالا تر از ده در صد نفوسِ کره ی خاک در سال 1913 است.[vi]

 

 جنگِ اول جهانی به بهای خونِ میلیون ها انسان تمام شد؛ میلیون ها انسان  یکباره بی دولت و آواره شدند. این رخدادِ سیاسی چنان تکان دهنده بود که پاره یی از متفکرین را دراروپا واداشت تا در زمینه ی مفهوم پیشرفت تجدید نظر کنند. در این جا، به طور مثال، می توان از پاول والری و ادموند هوسرل نام برد( اولی از "بحرانِ روح"[vii] در غرب سخن راند و دومی "بحرانِ علوم اروپایی"[viii] را مطرخ کرد تا در برابر آن بدیلی ارائه دارد).

 

با فروپاشی جمهوری وایمار و تصاحبِ قدرت دولتی از سوی نازی ها در آلمان توحش گستری جدید و بی سا بقه آغاز شد که فقط با یاری تکنیکِ مدرن امکان پذیر بود وبس. نسل کشی و قتل عام ها در جنگِ دوم جهانی امکاناتی مخرب تکنیکِ مدرن را به نمایش گذاشت. اردوگاهِ نابود سازی اوشفیتس و دهها اردوگاهِ جهنمی دیگر در جریانِ جنگِ دوم جهانی داغِ تکنیکِ مدرن را بر جبین دارند. با تاثیر پذیری عمیق از چنین شرا یطی بود که ماکس هورکهایمر و تئودور آدورنو در سالِ 4194 به هنگام اقامت در ایالاتِ متحده، نوشتند: " روشنگری، در وسیع ترین مفهوم پیشرویِ تفکر، همواره این هدف را تعقیب کرده است که ترس را از انسان بگیرد و او را خداوندگارِ خویش بسازد. و اما، جهانی که اکنون به کلی روشن شده است، از درخششِ ظفرمند فاجعه تابناک است."[ix] والتر بنیامین، این متفکرِ بزرگ و یکی از نامراد ترین شخصیت ها در قرنِ بیستم که نازی ها او را همانند میلیون ها انسانِ دیگر به "حیات برهنه" بدل کرد، قبل از همکارا نش در تز هایی "درباره ی مفهوم تاریخ" به رخدادِ "فاجعه" در روندِ توسعه اندیشیده است. عمقِ فاجعه، که انسانِ مدرن بدان آگاه نیست، از نظرِ والتر بنیامین در نقاشیِ از پاول کِله به نام "فرشته نو" Angelus Novus تجسم یافته که او آنرا به "فرشته ی تاریخ" تعبیر می کند.   

 

 

 پاول کِله در سالِ 1879 میلادی در سویس، شهر برن، به دنیا آمد. پس از آشنایی با واسیلی کاندینسکی در سالِ 1911 میلادی با گروهِ نقاشانِ "سوارکارِ آبی"der Blaue Reiter ، که بنیان گذارِ اکسپرسونیسم در آلمان بود، رابطه برقرار کرد. چنانچه  کِله در دومین نمایشگاهِ "سوارکار آبی" گرافیک هایش را به نمایش گذاشت. گرافیک بخشِ مهمی از کارِ هنری کِله است. او در سالِ  1914 به همرایی اگوست ماکه سفری به تونس کرد. کِله به هنگام اقامت در تونس و پس از برگشت از این کشور تا بلو هایی آفرید که او را بعدا به عنوانِ یکی از برجسته ترین نماینده گانِ کلاسیک مدرن مطرح کرد. این نقاشی ها نمایِ از شهر ویا منظره اند. سطوحِ رنگها به شکلِ موزاییک در این تابلو ها در پاره یی از موارد تند و گه خفیف و نامریی اند. در سالِ  1920 میلادی کله در نهادِ دولتی باو هاوس در  وایمار  Bauhaus به عنوانِ استاد کارگاهِ صحافی مشغول کار شد. کِله در باو هاوس کار های نظری نیز ارائه کرد و موضوع اصلی پژوهش او رابطه میانِ رنگ، شکل و خطوط بود. در سالِ 1931 کرسی استادی را در آکادمی هنر در شهرِ دوسلدورف پذیرفت.[x]

 

با به قدرت رسیدنِ نازی ها در آلمان در دهه ی سی و تصاویب قوانین نژادی کِله کرسی استادی اش را از دست داد. نخست متهم شد که هویتِ یهودی اش را پنهان نگهداشه و از این رو وادار شد که ریشه های تباری اش را آشکار نماید. کله با  انزجار زیاد از این امر تحمیل شده بر وی به ا ثبات رساند که یهودی نیست. نقاشی های او از سوی نازی ها به مثابه "هنرِ منحط" entartete Kunst شناخته شد و ممنوع اعلام گردید. در دسامبر 1933  به سویس برگشت و در سالِ 1940  جهان را بدرود گفت.

 

پاول کِله از سالِ 1918 به بعد به نقاشی فرشته ها رو آورد وبیشترینِ فرشته ها را در سالیانِ اخیر عمرش1938-1940 )  ) خلق کرد. اینک، پس از انتظارِ طولانی، برای نخستین بار فرشته های او در آلمان به نمایش گذاشته شدند. هشتاد فرشته که نخست در شهرِ هسن به نمایش گذاشته شده بودند به هامبورگ انتقال یافتند و از تاریخِ 26  اپریل تا 7 جولای در تالار هنری هوبرتوس-والد فروم Hubertus Wald-Forum به نمایش گذاشته شدند. فرشته های کِله به خط خطی های یک خردسال می ماند، موجوداتی که از دایره و مثلث و یا چهار ضلعی آفریده شده اند. طوری که کرستیان توماس می نویسد، تاُکید نقاش برخطوط عمودی است و بدین سان بسیاری از فرشته ها در شکلی نشان داده شده  که بال به سوی آسمان گشوده اند.[xi] فرشته های کِله موجوداتی نیم آسمانی و نیم زمینی هستند، موجوداتی "فراموش کار" و یا "درحالِ فرود". از نام های فرشته ها پیداست که آنها موجوداتی تواتنمند و کاملا" آسمانی" نیستند.  هر چند که پیام آور اند، ولی پیامِ آنها "زمینی" است و در پاره یی از موارد خبرِ هولناک در آنها تجسم یافته است. چنانچه هولناک ترین خبر را والتر بنیامین در چشمانِ "فرشته ی نو" خوانده بود.

 

کِله "فرشته ی نو" را در سالِ 1920  نقاشی کرد و در سالِ 1921 بنیامین آنرا خرید. به هنگامِ فرار از دستِ نازی ها بنیامین نقاشی را با خود به فرانسه برد. آمده است که به هنگامِ اقامتِ او در فرانسه همواره این نقاشی بر دیوارِ اطاقِ وی آویخته بوده است. منظورِ کِله از نقاشی "فرشته ی نو" کاملا آشکار نیست. این امر دیگر از اهمیت چندانی نیز برخوردار نمی باشد، زیراکه تفسیرِ بنیامین از این نقاشی چنان پرمغز و تکان دهنده است که فقط از چشمِ بنیامین می توان به این نقاشی نگریست. بنیامین در تزِ نهم "درباره ی مفهوم تاریخ" می نویسد:

 

 "یک نقاشی، اثرِ کِله، فرشته ی نو نام دارد. در این نقاشی فرشته یی ترسیم شده که تو گویی در صدد آن است تا از چیزی فاصله گیرد که بدان خیره گشته است. چشمانش از وحشت گشاده، دهانش باز و بال هایش گشوده اند. فرشته ی تاریخ را بایستی این گونه تصویر کرد. صورتش را به سوی گذشته برگردانده است. آنجا که زنجیره یی از رخدادها در برابرِ ما جلوه می نمایند، او فقط و فقط فاجعه را می بیند که پی در پی ویرانه ها را روی هم تلنبار و آنها را پیشِ پای او پرتاب می کند. فرشته می خواهد بماند، مرده گان را بیدار کند و  ویرانه ها را باز سازد. واما، توفانی از جانبِ بهشت می وزد که زیرِ بال هایش خانه کرده و چنان نیرومند است که فرشته دیگر نمی تواند بال هایش را ببندد. این توفان فرشته را  بی امان  به سوی آینده یی به پیش می راند که او پشت بدان کرده، در حالی که تلنبارِ ویرانه ها سر بر آسمان می کشد. این توفان همان است که ما توسعه اش می خوانیم."[xii]

 

بنیامین سرتاسرِ تاریخ را چونان تاریخِ پیروزمندان درک می کند که وارثین اصلی آن حاکمین اند.[xiii] و اما، نکته یی مهم در تزِ نهم همانا ایجادِ رابطه فی مابین تاریخ، حقیقت و پیشرفت است. هرچند که  فرشته ی تاریخ به ویرانه ها می نگرد و شاهدِ تداوم فاجعه است، لیکن ناتوان است که مرده گان را بیدار کند و مخروبه ها را بازسازد. چرا؟ زیرا "توفانی که از جانبِ بهشت" می وزد-یعنی توسعه- توانِ ماندن و باز ساختن را از او گرفته و او را به شکلِ مقاومت ناپذیری به پیش می راند. فرشته  میل دارد از آنچه که موجب حیرتِ او شده فاصله گیرد تا تعمق کند، ولی مجالِ تعمق از او گرفته شده است.( پیش شرطِ تعمق فاصله گرفتن از موضوعی است که ما را به حیرت می اندازد)

 

 بنیامین برعکس تصور هگل باور داشت که تاریخ غایتی نمی شناسد تا در روندِ رشد دیالکتیکی اش پا به جامعه ی شهروندی نهد. از دیدِ بنیامین فرآیند رشد تاریخ سرتاسر طبعیت گونه و خود رو بوده است . تاریخ، تاریخِ فاتحان است و برج های  آن از گوشت و استخوانِ ستم دیده گان سر به فلک کشیده است. خودروبودن ویا طبیعت گونه گی تاریخ، که در قلبِ آن شکست خورده گانِ بی نام و نشان مدفون شده اند، به معنای "بی خود" بودنِ آن نیز است. به همین دلیل ایجادِ شکاف در این پیوستار نمی تواند دلبخواه باشد. پس برای اینکه توانسته باشیم شکاف در پیوستارِ تاریخ خلق کنیم، نیازمند شناختِ واقعی از تاریخ هستیم؛ شناختیِ که باید موضوعِ اصلی آن برمحورِ تلاش برای پدید آوردنِ "وضعیتِ اضطراری واقعی" بچرخد.  شناختِ واقعی از تاریخ یاد آوری از قربانیان و  لحظه های شکست در گذشته است و انتقالِ تصاویر شکست از "گذشته" به "زمانِ اکنون". تنها از این مجرا می توان "سنتِ ستم دیده گان" را بازساخت؛ سنتی که به ما می آموزاند که آن "وضعیتِ استثنایی" که ستم دید ه گان در آن به سر می برند، خود قاعده است. و به همین دلیل تنها با دستیابی به مفهومِ تاریخ از نوعی دیگر به ضرورتِ ایجاد "وضعیت استثنایی واقعی" پی خواهیم برد و نه با عنوان  کردنِ توسعه به مثابه "هنجار تاریخی" در برابر فاشیسم.[xiv] به عبارتِ دیگر پیشرفتِ تاریخی تنها به وسیله ی دگرگونی رادیکالِ مناسباتِ حاکم میسر خواهد شد و در این دگرگونی رادیکال است که تاریخ "به خود" می آید. بدین سان بنیامین بزرگترین متفکر در زمینه ی انقلاب است؛ متفکری که در نهایت شالوده ی رهایی و سعادت بشر را بر روی کره ی خاک پی ریخت. از این رهگذر "فرشته ی تاریخ" را تنها در متنِ سنتِ ماتریالیسم نجت بخش باورانه( مسیایی) درک توان کرد؛ سنتی که، با یک قرائت ویژه، مارکس نیز بدان مربوط می شود. بنیامین در "فرشته ی نو " پاول کِله "فرشته ی تاریخ" خود را باز یافت و تفسیرِ درخشانِ ماتریالیسم نجات بخش باورانه اش را از تاریخ بر پیشانی وی نوشت.

بنابر نوشته ی کرستیان توماس بنیامین یک سال قبل از خودکشی اش، یعنی در سالِ 1939 در فرانسه،  به این فکر بوده که "فرشته ی نو" را بفروشد تا مخارجِ سفرش را به ایالات متحده امریکا تاُمین کند. بنیامین از فروختنِ نقاشی صرفنظر می کند. پس از خودکشی وی نقاشی به ایالات متحده امریکا انتقال می یابد و به ماکس هورکهایمر وتئودور آدورنو سپرده می شود. با برگشتِ آنها به شهرِ فرانکفورت نقاشی در خانه ی آدورنو بوده است. بعد از مرگِ آدورنو این نقاشی به دستِ بنگاهِ انتشاراتی سورکمپ Suhrkamp می افتد. بهرحال، در دهه هفتاد بنگاهِ انتشاراتی سورکمپ گرشوم شولم را، که وارث و یکی از صمیمی ترین دوستانِ بنیامین بود، به سخنرانی درباره ی "اکنونی بودنِ بنیامین" دعوت کرد و در پایانِ سخنرانی "فرشته ی تاریخ"  به او سپرده شد.[xv] شولم نقاشی را در آسترِ پالتو اش دوخت و به طورِ قاچاقی با خود به اسرائیل برد. از آن روزگار بدین سو می توان "فرشته ی تاریخ" را در موزه ی در اسرائیل تماشا کرد. "فرشته ی تاریخ" به خاطر سفرِ قاچاقی اش به اسرائیل آسیب دیده و به همین دلیل اجازه ی سفر به کشور های دیگر را ندارد. بدین گونه "فرشته ی تاریخ" به زادگاهِ اصلی اش، که او را "فاسد" و "منحط" اعلام کرد، برنگشت. در تالارِ هنری هامبورگ کاپی آن به نمایش گذاشته شد.             


 

[i] Vgl. Agnes Heller, Der Mensch der Renaissance, Frankfurt am Main 1988, S. 10.

[ii] Karl Marx/Friedrich Engels, Manifest der Kommunistischen Partei, in: Ausgewählte Werke Bd. I, Berlin 1988, S. 420.

[iii] Vgl. Karl Marx, Zur Kritik der politischen Ökonomie, in: ebda., Bd. II., S. 504.

[iv]Vgl. Karl Marx., Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, in: ebda., Band I, Berlin 1988, S. 10. 

[v] Vgl. Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für alle und keinen, Frankfurt am Main 1977, S. 18 f. 

[vi] Vgl. Eric Hobsbawm, Krieg und Frieden im 20 Jahrhundert, in: Ders., Globalisierung, Demokratie und Terrorismus, München 2007, S. 21.

[vii] Paul Valery, Krisis des Geistes. Drei Essays, Wiesbaden 1956.  

[viii] Edmund Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften und transzendentale Phänomenologie, Hamburg 1977.

[ix] Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1988, S. 9.  

[x]Vgl. Roger Behrens, Die Ohnmacht der Engel. Paul Klees Engel in der Hamburger Kunsthalle, in: Jungle World vom 16.05.2013.

[xi] Vgl. Christian Thomas, Der Engel der Geschichte, in: Frankfurter Rundschau vom 30.03/01.04.2013 

[xii] Walter Benjamin, Geschichtsphilosophische Thesen, in: Ders., Zur Kritik der Gewalt und andere Ausätze. Mit einem Nachwort von Herbert Marcuse, Frankfurt am Main 1965, S. 84 f.

[xiii] Walter Benjamin, ebda, in: Ders,, ebda, S. 82.

[xiv] Vgl. Walter Benjamin., ebda, S. 84.

[xv] Vgl. Christian Thomas, a.a.O.