شجاعتِ دیدن

شجاعتِ دیدن

  به مناسبتِ هشتاد و سومین سالیادِ درگذشتِ فیض محمدکاتب

اسد بودا

•   I.     به رغمِ بیش از ده هزار صفحه میراثِ مکتوبِ به جا مانده از فیض محمد کاتب،از او چندتا عکس بیش تر در دست نیست. در تمامی این عکس ها کاتب بیش از حد غمگین است، درد شقیقه اش را می فشار د، در نگاهش غم و سیاهیِ زمانه نمایان است و چشمانش گودتر از حد طبیعی به نظر می رسد. چشمانِ بیزار و سرشار از رنج او نشان گرِ آن است که چندان با زمانه اش همایند نیست، با این حال به طرزِ هوشمندانه و با شجاعتِ تمام و بی هیچ میانجی به «چشمانِ وحشیِ قرن » اش خیره می شود و  سرسختانه تلاش می کند که ستمدیدگان را با "سلاحِ خاطره" مسلح سازد که بزرگ ترین دشمنِ قدرت های توتالیتر است. چشمانِ کاتب را که  با سماجتِ تمام « خیره در چشمانِ قرنِ وحشی اش می نگرد و با خون خود، ستونِ فقراتِ خرد شده ی زمان را به هم می دوزد» می توان مادی ترین تصویرِ تاریخ دانست. این چشمان خسته که گویی تمامی بارِ سنگینِ دیدنِ خون و فاجعه را به تنهایی بردوش دارد، یکه و تنها در برابر "فراموشیِ اجباریِ(forced forgetting)" و قدرتِ سیاسی که ما را از یادآوریِ رخدادهای گذشته بر حذر می دارد، مقاومت می کند. نگاه مضطرب و سرشار از پارادوکس (خیره و در عین حال روشن) کاتب، «یادِ تمام» است و  بنیانِ عدالت در یادآوری و فراموشی. رخدادهایی که در نگاهِ این همانیِ تاریخ نگاریِ "خاستگاه گرا" به صورتِ پیوستار دیده می شوند، در این نگاه تکین اند، تاریخی که "عبدالحیِ حبیبی" از آن به عنوانِ تاریخِ درخشان یاد می کند، سیاهی و فاجعه، و قتلِ عام هایی که ما تاب و توانِ دیدنِ آن ها را به گونه ی نیمرخ نداریم، کاتب تمام رخ می بییند.

• II.     صاحب نظران و تاریخ نگاران از فیض محمد کاتب به عنوانِ «پدرِ تاریخ نگاریِ معاصرِ افغانستان» یاد کرده اند. برخی  کوشش کرده اند از طریق تحلیلِ سبکِ تاریخ نگاریِ او، جایگاهش را در تاریخِ معاصرِ افغانستان روشن سازند، واقعیت اما آن است که این بازگفت ها و تحلیل ها از سطح توصیف و بازروایی و یا اعطای القابِ چون "پدرتاریخِ معاصرِ افغانستان" و "بیهقیِ تاریخ"، فراتر نمی روند. نسبت کاتب و بیهقی را بعدا توضیح خواهیم داد، اما سخن گفتن از کاتب به حیثِ"تاریخ نگار معاصر" مستلزم فهم معاصر بودن است. معاصر بودن چیست و چه ویژگی های دارد تا کاتب را که از نظرِ زمانی دستِ کم هشتادسال با ما فاصله دارد، معاصر بدانیم؟ اگر همزمانیِ تقویمی را سنجیدارِ معاصر بودن بدانیم، در این صورت باید تمامیِ  کسانی را که همروزگار او بوده و در در آن دوران می نوشته اند، معاصر بدانیم، بنابراین، سخن گفتن از معاصر بودن او بدون فهم "معاصربودن"، بی معنا است و در عینِ حال توضیح معاصر بودنِ او، تنها با تاملِ نظری و فلسفی رخدادپذیر است، تامل نظریِ که بتواند نوع نگاهِ  او را در باره ی عصری که در آن می زیست، موردِ ارزیابی و سنجش قرار دهد. اگر معاصربودن را نه یک امرِتقویمی که سنجیدارِ آن طلوع و غروب خورشید در آسمان است، بلکه یک مقولة فلسفی در نظر گیریم، در این صورت کاتب نه تنها پدرِ تاریخ نگاری معاصرِ افغانستان است، بلکه از تاریخِ نگاران "خاستگاه گرایی" که به لحاظِ زمانی از او متاخر و مسئله اصلیِ آن ها جست ـ و ـ جوی اصالتِ قومی و زبانی مردم افغانستان بودند و حتی نسبت به روشنفکرانِ کنونی که چشمِ شان را به رویِ تاریکی زمانه بسته اند و "شجاعتِ دیدنِ" دهشت ها و تاریکی های زمانه شان را ندارند، نیز معاصتر خواهد بود. البته نگریستن از این زاویه به کاتب، آن هم به گونه یِ که به جای توصیف و برشماریِ حجمِ کمی آثارِ او، کیفیت نگاهش را مورد سنجش قرار دهد، چندان آسان نیست، اما به هرحال، سفر در دشتِ پرغبارِ نگاهی که در عین ناهمایندی با زمان، با شجاعتِ تمام به «چشمِ وحشیِ قرنِ قتل عام» می نگرد و با تار- و- پودِ نگاهش اجسادِ تکه تکه شده ای قربانیانِ عهدِ نسل کشی را بخیه می زند، نتها از طریق برخوردِ نظری رخدادپذیر خواهد بود.

•III.     معاصر بودن چیست؟ طرح این پرسش از آن جا ضروری است که از نظرِ تقویمی کاتب دستِ کم هشتاد سال با ما فاصله دارد، پس چه گونه می توان از معاصربودنِ او سخن به میان آورد؟ یافتنِ پاسخ معنادار به این پرسش هم پیوندِ این امر است که «معاصربودن» را چیزی بیش تر از معنای تقویمیِ آن بدانیم. به نظر می رسد دیدگاهِ فلسفیِ"جورجیو آگامبن" که از منظرِ انسانِ ستمدیده به دنیا می نگرد، ما را در فهمِ این موضوع یاری خواهد کرد. آگامبن در افتتاحیه ی کلاسِ فلسفه نظریِ دانشگاه IUAV این پرسش را مطرح می کند که «ما با چه چیزی و چه کسی معاصر هستیم؟[i]» پاسخ آگامبن به پرسشِ فوق آن است که «معاصر کسی است که شعاعِ تاریکیِ برآمده ا ز زمانه اش را تمام رخ ببیند.» بر این اساس سنجیدارِ معاصر بودنِ یک فرد، شجاعتِ نگریستن به چشمِ وحشیِ تاریخ و توانِ خیره شدنِ به زمانه و دیدنِ تاریکی هاست. هرچه فرد بتواند شعاعِ تاریکی بر آمده از  زمانه اش را تمام رخ تر مشاهده کند، معاصرتر خواهد بود. معاصربودن، هم آیندی بازمان نیست؛ ناهمایندی با آن است؛بنابراین «معاصرِ واقعی، کسی است که به طورِ کامل، هم آیند با زمانه ی خویش نیست و به ادعاهایِ آن نمی چسپد...آنانی که بیش از حد با دورانِ خود هم آیند اند، آنانی که کاملا و در تمامیِ جهات متناسب با آن خود را تطبیق می دهند، معاصر نیستند.» باید خاطر نشان کرد که معاصر بودن، بی توجهی به وضعیت هم نیست: جذب نشدن در دلِ وضعیت است و از فاصله نگریستن به آن. معاصر کسی است که از پذیرشِ دورانِ خویش سر باز می زند، اما، آن را رها هم نمی کند. « معاصر کسی است که تاری و تیرگی های عصرش را همچون امری مشاهده کند که به او مربوط است و بی وقفه او را استیضاح می کند» و با آگاهیِ کامل از طردِ خویش و با علم به «اینکه می داند زمانه او را به خود نمی پذیرد، از زمانه اش نمی گریزد» ، گلوی آن را می فشارد و زنجیره ای این همانی حاکم بر یک عصر را پاره پاره می کند. اساسا تامل در وضعیت و شجاعتِ دیدنِ رخسارِ تیره و تار واقعیت است که موجبِ ناهمخوانیِ او با زمان و سبب می گردد که همچون شکاف/ زخمی در دلِ وضعیت و زمانه ی خویش نمایان می گردد. از آن جا که معاصر بودن، فاصله گرفتن از وضعیتِ موجود است، انسان معاصر با فاصله و از دور به اکنون می نگرد، بنابراین در عین بودنِ در زمان حالِ غیر قابل زیست، همبودِ گذشته و آینده نیز هست. معاصر،  فقط نورِ سیاه در دلِ اکنون نیست، اکنونِ تیره و تار را در پرتوِ نورِ گذشته/قلمروِ تجربه و  آینده/ قلمروِ انتظار به تماشا می نشیند.

•IV.     اگر برداشتِ آگامبن از معاصربودن را بپذیریم و معاصر را کسی بدانیم که "شعاع های تاریکی برآمده از زمانه اش را به صورت تمام رخ می بیند"، بی تردید کاتب معاصر است؛ زیرا در حوزه تمدنِ فارسی کسی  را نداریم که هم سنگِ او  شعاعِ تاریکیِ برآمده از زمانه اش را تا این حد به صورتِ تمام رخ به تماشا نشسته باشد. تاریخِ افغانستان تاریخِ فاجعه بار و انسانِ افغانی، هستیِ فاجعه زاد است.  فاجعه های گذشته صورت بخشِ حالِ سیاه و ویرانِ ماست و بر تمامیِ قلمروهایِ حیات اکنونِ ما فرمان می رانند، اما، هر کسی تاب و توانِ نگریستن به فاجعه ها را ندارد و هر چشمی توانِ دیدنِ رخدادهایِ خرد و بزرگِ گذشته را ندارد؛ کمتر کسی از اين شجاعت برخوردار است که به چشم وحشیِ تاریخ قتلِ عام خيره شود. کاتب، از هرجهت "تکین" است؛ یگانه تاریخ نگاری که نگاهش را به زمانش، به تاریخ و به رخدادها دوخت، اما نه برای دیدنِ روشنایی ها، بلکه برای دیدن تیرگی ها. او از زمانش نگریخت ، اما نه تنها در آن استحاله هم نشد، بلکه سرسختانه تر از آن چه در تصور ما بگنجد، با آن در افتاد و تاریخِ قتلِ عام را نوشت. کاتب در بیرون بودگی مطلق قرار دارد و در عینِ حال برگ های زمان را از درون ورق می زند. اگر سنجیدارِ نقدِ تاریخی را متونِ نگاشته شده در نظر گیریم که مبنای عینیِ سنجشِ تاریخ است، به یقین در دنیایِ فارسی زبان، تاریخ نگار ی ناهمایندتر از فیض محمدکاتب نسبت به زمانش سراغ نداریم. درست این ناهمایندی اوست که به ما امکان می دهد از  او به عنوانِ تاریخ نگارِ  تکین نام ببریم؛ تاریخ نگاری که به چشمانِ وحشیِ قرنش  خیره شد و رخدادهایِ خرد و بزرگی دوران "اضطرار" و "خطر"  و در واقع خون و جسد را در قالب زبان پیکرآرایی کرد. او بیش از ده هزار صفحه نوشت، پس از  نوشتن هر 32 صفحه یک بار محاکمه شد و در کل باید حدود 312 بار محاکمه شده باشد،  بدترین فحش ها و ناسزاها را تحمل کرد و در نهایت پس از 35 سال خیره شدن به چشمانِ وحشیِ قرنِ قتل عام، چنان که در پایانِ جلد سراج التواریخ خودش می نویسد، حکومت اصلاح گرِ امان الله خان او را به چوبِ فلک بست و استخوان های پیکرِ نحیف و رنج کشیده ی او  را که استخوانِ شکسته ی تاریخ هم هست، خرد و خمیر کرد. کاتب به معنای واقعی کلمه "تکین" و  رخدادی در دلِ تاریخ نگاریِ زبانِ فارسی است؛ رخدادی که نه  تنها استخوان های خرد شده ی عصرش را با خون خود جوش می دهد، بلکه خود استخوان خرد شده ای عصرش هست و بهای معاصربودنش را با خردشدنِ استخوان هایش می پردازد. اکنونیت و معاصر بودن، یعنی ایستادن در نقطه ی سیاهی،  نفس کشیدنِ در سوگِ حیاتِ نقض شده، چشم دوختن به سیمای دهشتناکِ صحنه های قتل عام. اگر از نظر عبدالحی حیبی "افغانستان، تاریخِ درخشان دارد"، از نظر غبار سیاه ترین دوره ی تاریخی، "دوران بچه سقو" است، اگر کهزاد با غزلی ساختنِ زبان و حذف و ادغامِ تاریخ در غزل،" تاریخ را می کشد" و «ناسیونالیست هایِ خام و رمانتیکی» چون صدیق فرهنگ در چارچوب منطقِ این همانیِ خاستگاه گراییِ آریایی، خودش را با مدنیتِ تخیلی فریب می دهد، در نظر کاتب همه چیز نمادِ توحش است. هیچ سندِ تاریخی نیست، که در عینِ حال سندِ توحش هم نباشد[ii]؛ چرا که به تعبیرِ خودش «ظلم ازل و ابد» در این سرزمین رخ داده و سیاهی تمامی آسمان را فراگرفته است. قتلِ عام،بیش از آن که یک گناهِ جنایی و سیاسی باشد، گناهِ متافیزیکی است که در  آن اصلِ انسانیتِ انسان نقض می شود. کاتب شاهدِ دروان بود که گناهِ متافیزیکی بیدارد می کرد و رنگ و قیافه و باورِ متفاوتِ آدمیان، توجیه گر تجویزِ شرعیِ محوِ آنان از روی زمین به شمار می رفت.  به همین سب است که در پرتوِ نگاهِ او فقط تیرگی و تباهی می درخشد، تیرگیِ زمانه یگانه مرجعه و سندِ تاریخ نگاری اوست، خطاست اما اگر بپنداریم که او «با مشاهده­ی تاری و تیرگی حال حاضر، گرد نوری دست نیافتنی چرخ می زند، بلکه علاوه بر آن، کسی است که با دوپاره کردن و دست کاری و افزودن چیزی در زمان، در موقعیت تغییر شکل دهی و مرتبط ساختن آن با دیگر زمان ها و در جایگاه خواندن تاریخ به طرزی ویرایش نشده و «احضار» آن بنا بر فرمی از ضرورت قرار می گیرد؛ ضرورتی که مطلقاً مستلزم خودسری (arbitraire) تاریخ نیست، بلکه بر آمده از خواهشی است که نمی توان آن را پاسخ نگفت.» کاتب معاصر است، زیرا از فراز سکویِ سیاه ترین قرنِ تاریخی به دنیای ما می نگرد:  قرنِ قتل عام. او، روی سیاه ترین نقطه تاریخ ایستاد است، روی ستون فقرات شکسته ی زمان. برخوردِ او  با این وضعیت اما، برخورد منفعل نیست، برخوردِ فعال است. او، نه تنها سیاهی ها و تیرگی ها را می بیند بلکه «با تر کردن نوک قلم در ظلمات حال، می تواند [سیاهی را] بنویسد» مسئله ی کاتب، پیوندِ اکنون و گذشته نیست، خلق یک تاریخِ جعلی و افتخار به تاریخ افسانه ی هم نیست، مسئله ی کاتب دیدن و  خیره شدن به چشمِ وحشیِ قرنِ قتل عام و "حیاتِ ویران است"؛ حیاتی که با سرعت تندتر از سرعت نور و بدونِ آنکه بتواند به ما بپیوندد از ما دور می شود. «زمان حال، چیز دیگری جز بخش ناـ زیسته، در هر زیسته ای نیست؛ و آن چه مانع دسترسی به زمان حال می شود، دقیقاً توده ای از همان چیزی است که به هر دلیلی (به دلیل خصلت تروماتیک آن، قرابت بیش از اندازه اش) موفق به زیست آن در حال نشده ایم. توجه به این ناـ زیسته، زندگی درهم­عصری است. و به این معنا، معاصر بودن یعنی بازگشتن به حال حاضری که هرگز آنجا نبوده ایم»

• V.     به هرحال اگر معاصر بودن را شجاعتِ خیره شدن به چشمِ وحشیِ قرن و دیدنِ سیاهی ها به صورتِ تمام رخ تعریف کنیم، در این صورت باید فیض محمدکاتب را مصداقِ واقعی معاصر در حوزه تاریخ نگاری در زبان فارسی دانست. او راوی قتل عام ها و کله منارها ست، راوی از حدقه درآوردنِ چشم ها، راوی یگانه کشتار 62% که در حوزة تمدنیِ اسلامی ـ فارسی، رخ داده است. او با قلمی که جوهرِ آن سیاهی و ظلمتِ حال است، رخدادهای خرد و بزرگِ گذشته را مو به مو و حتی نام و مکان و روزِ  کشته شدنِ قربانیان را نگاشت، آن هم به بهای خردشدنِ استخوان هایش. کاتب ولگردِ پرسه زنِ در باغِ رنگارنگِ غزل و عوالم و معنا نیست، از رنج و تبعید و دروی از بهشت هم نمی نالد و نمی سراید، او زخمِ دار زمانه اش است؛ زخمِ دار قرنی که در  آن  اصلِ حیاتِ  انسان گوشت و خون دار نقض می شود. او بیش از آنکه تاریخ نگار باشد، شاهد است: شاهدِ گناه سیاسی، اخلاقی و متافیزیکی و  به حیث شاهدِ حی و زنده، به تیرگی ها و تباهی های عصرش شهادت می دهد. تاریخ نگاریِ کاتب را به لحاظ محتوایی می توان "تقوای زبانِ فارسی" دانست، خطاست اما اگر ارزشِ ادبیِ آن را دستِ کم بگیریم. آثار کاتب به لحاظ محتوایی زخمی در دلِ تاریخ و به لحاظِ زبانی شکافِ در "زبانِ غزلیِ فارسی" است که از طریقِ  شاعرانه سازیِ فاجعه هایِ انسانی، آن ها را دهشت زدایی می کند و به جای بیانِ رو راستِ رنجِ آدمیانِ خاکی و انسان هایِ گوشت و خون دار کوشش می کند آن  را به امراستعلایی، زیبایی شناختی و جذاب تبدیل کند.  تردیدی نیست که پیکرآراییِ رخدادهای گذشته در قالبِ شعر و در کل تغزلی سازیِ فاجعه هایِ انسانی، جنبه ی ترس آور و خوف ناکِ آن را از بین می برد، کاتب اما، از آن جا که چشمِ در چشمِ وحشیِ  قرن قتلِ عامِ دوخته بود که اوجِ سیاهیِ تاریخ ماست، بیش از هرکسی به این راز آگاه بود که  پس از قتل عامِ  62% ارزگان " شعر سرودن خطاست[iii]" و  زبانِ غزلی توان همرسانیِ حقیقت را ندارد. اين دريافت البته تنها به کاتب اختصاص ندارد، ستمديدگان در هرکجاي دنيا از ناتوانيِ همرساني زبان در کل، و شعر  و ادبیاتِ تغزلی به طورِ خاص، در مورد فاجعه ها  آگاه - اند.  بنابراين روي گرداني او از غزلي سازي و پناه بردنِ به "سنتِ روايي بيهقي"، موضوعي که از هر هرحيث ارزش سنجش و تامل دارد، براي او يک ضرورت به شمار مي رفت، زیرا هم پیوندیِ کاتب و بیهقی صرفا بدان جهت نیست که هردو در حوزهِ تاریخ کار می کنند. آن چه کاتب را به بيهقي پيوند مي زند، ادبياتِ سرد و سياه و غيرِتغزليِ اوست. اگر با گذشتِ سال ها هنوز "قصة بردارکردنِ​ حسنک وزير" مو بر اندام ما راست مي کند و سبب مي گردد که بيهقي را معاصرِ خود تلقي کنيم و اگر خواندنِ​ آثار کاتب باعث مي گردد که خودِ مان را در  متنِ فاجعه احساس کنيم و در دهشت و هراسِ قربانيان خويشتن را شريک بدانیم به دليلِ زبانِ سرد نثر، و در نتيجه توانِ بالايِ آن در بيانِ فاجعه هاست. آن خشونتي را که  بيهقي در محبتِ سلطان محمود نسبت به اياز به تصوير مي کشد، جان کاه ترين روايتِ زندگيِ سگيِ فردي است که مورد لطف و محبتي بيش از حد سلطان قرار گرفته است. روزگارِ سگیِ که ایاز را نابود کرده است، خشمِ و قهر سلطان نیست، لطف و مهرِ بیش از  حدِ سلطان نسبت به اوست؛ لطفي و مهري  که انسانیتِ او را خدشه دار کرده است. ترس از خشم، و وحشت از جور، اضطراب از موردِ نفرت واقع شدن سلطان، در تاریخ ادبیاتِ فارسی امرعادی است و پیشینه ی زیاد دارد، هنر بیهقی اما آن است که شعاع تاریکیِ برآمده از دهشتِ عشق/ محبت را می بیند و می نگارد. برای کسانی که مسئله یِ آنان بیانِ رنجِ ستمدیدگان است، مبارزه با غزلی سازیِ زبان یک اصل به شمار می رود. اگر کاتب برای روایتِ قرنِ قتل عام، به نثرِ سرد پناه می برد، بدان جهت است که بیانِ سرد، یگانه بیانی است که حقیقت را بازتاب می دهد.  سوزنده ترین آتش، آتشی است که با نثرِ سرد روشن گردد. کاتب با نثرِ سرد رخدادنگاري، آتشي را بر افروخته است که کمتر کسي مي تواند خواندن برخي از قسمت هايِ آن را تاب آورد. سراج التواريخ را بايد شمعِ عزا برگور قربانيان دانست؛ یادواره ی که دودِ سیاه قتلِ عام در آن به آسمان پر می کشد. آثار بزرگ ترين  شاعران و تاريخ نگارانِ پارسي را مي توان در جمع خواند، اما  آثار کاتب را به دليلِ تراکم بيش از حد کميت و کيفيتِ رنج قربانيان هرگز نمي توان در جمع قرائت کرد. به روايتِ استاد بصيراحمددولت آبادي، هنگامِ آماده سازي و تصحيح متنِ تايپ شده ي کتاب «عين الوقايع» جهت چاپ، گروهي که مسئوليتِ اين کار را به عهده داشته اند، نمي توانسته اند به چشمِ همديگر نگاه کنند، زيرا از ديدنِ چشمانِ اشکبارِ همديگر خجالت مي کشيده اند. عين الوقايع، بازگفتِ واقعه ها نیست، خود واقعه هاست: ثبتِ رخدادها و نشان دادن چهره قرنِ وحشي قتلِ عام، همان گونه که رخ داده است، نکته ي جالب اما آن است که متنِ به لحاظِ ادبيِ بيش از حد سردِ کاتب است که جان و روحِ خواننده را به آتش مي کشد.

•VI.      غزلي/ليريک سازيِ تاريخ و روايتِ منظوم ِ رخدادهاي ِگذشته، بيش از آن که تاريخ نگاري باشد، تاريخ کشي است، به ويژه اگر رسالتِ​ اخلاقيِ تاريخ  را بيانِ رنج قربانيان بدانيم. همچنين هيروئيک سازيِ تاريخ (روايتي از نوع فردوسي در کتابِ شاهنامه )، خطي سازي و خاستگاه گراييِ آن (تاريخ نگاريِ ناسيوناليستي)، فروکاستِ تاريخ که چرخِ​ آن از بزرگ راهِ تنِ​ ستمديدگان مي گذرد، در نهایت به سود گروه هاي هماره فاتح، هماره جلاد و هماره ستمگر تمام خواهد شد.  مهم ترين ويژگي کاتب  گسست از سنتِ​ ديرينه يِ غزلي سازيِ  زبان و تاريخ است. تنها با درکِ​منطق گسست از غزلي سازيِ​امر گذشته و طرح تاريخ در وراي جفنگ بازي هايِ غزل است  که مي توان قرابت و خويشاونديِ کاتب و بيهقي را فهم کرد. اين هردو به جاي "زبانِ آتشين غزل "که محصولِ آن "سرماي فراموشي" است، "زبانِ سرد نثر" را که اگر به حقيقت وفادار باشد، پي آيندِ آن بر افروختنِ شمع سوزانِ يادبود بر گورِ خاموشِ قربانيان است، برگزيدند. نثر و نظم هر کدام بيان گرِ نسبتِ​ ويژه ي جان و جهان است، بنابراين از نقطه نظر نقد ادبي مي بايست"نثر" را به عنوان گونه ی خاصی از تجلی جان یا روح در ادبیاتِ فارسی دنبال نمود؛ تجلی جانِ زخمی، تکه تکه و خون چکانی که غزل نمی تواند زبانِ گويايي او باشد.  ادبیات، در حقيقت  فيگورِ روح است، جان در تقلاي آن است که با ميانجي زبان خودش را صورت بخشد، جان تلاش می کند خود و جهانش را  در نظمِ زبان پيکرآرايي نموده و به خود عینیت بخشد. بنابراین نثر و نظم را مي بايست به عنوان جلوه هايِ عيني و انضماميِ روح/جان درک و فهم نموده و آن را در بسترِ فرهنگي و اجتماعي تفسير کرد. زبان منظوم، زبان نخبگان است، زبانِ دربار و رقص و شراب و شاهدبازي و يا سير و سياحت در  جهانِ خياليِ مکوت، زبان منثور اما، زبانِ​جمع/ مردم  است و بنابراين با حقيقتِ​ جمعي پيوند عميق تري دارد. نثر به هیچ وجه  زبانِ عقل نوری نیست، زبان عقل ناری است: "عقل سرخ" و در آتش سوخته، زبان ققنوسی که در آتشِ زمانه در خود می سوزد و ناله ی سرد "بوتیماری" که با صلیب کشیدنِ خویش در سیمِ خاردار کلمات، به غم هایش می افزاید. از آن جا که  مسئله ي کاتب نگاشتنِ​ تاريخِ اجتماعي بود، نثر را انتخاب کرد و با میانجی نثر، دیدش را به یادگار  گذاشت.  خويشاونديِ کاتب و بيهقي به خاطر آن است که  گذشته در چارچوبِ​ نثر پيکرآرايي مي کند. همان گونه که بيهقي نتوانست  ايده هايش را با تکنيکِ شعر بازگفت نمايد، کاتب  نيز از ادبیاتِ غزلیِ فارسی که به جای بازگفتِ رخدادهایِ گذشته آن ها را غزلی می سازد، روي برتافت و از نظر ادبي چنين کاري یک نوع بدعتِ زبانی  شمار می رود.

•VII.     از آن جا که  کاتب آثارش را به دستورِ حکومت نوشته است، برخي  او را هم ارزِ  تارخ نگاران چون مولف جهان گشاي نادري و تاريخِ احمدشاهي پنداشته و به حيث تاريخ نگارِ درباري، او را محکوم مي کنند. اما اگر آثارِ او معيار سنجش بدانيم، به جز تقديم نامه ها که قانونِ دگرگون ناپذيري روزگاري او بوده است، اين آثار هم از نظرِ محتوايي و هم از نظر ادبي، هيچ سنخيتي با ادبياتِ  درباري ندارند. از نظر ساختاري، شعر ،به ویژه غزل را می توان ناب ترین فرم ادبیاتِ درباری و در واقع توتالیترتر ین گونه ي ادبیات دانست. هرچند در ناسیونالیسمِ فارسی فردوسی بیش از آن که سزا باشد ستایش می گردد، اما، تا آن جا که بازگفتِ امر گذشته ارتباط دارد، بیهقی را  به دليلِ آنکه "ایدة نثر"  را در برابر "ایدة نظم" به عنوان روش بازگفتِ امر گذشته پايه گذاري کرد، مي توان يکي از بزرگ ترين چهره هاي ادبياتِ فارسي در تاريخ دانست.  بدونِ تردید در تاریخِ ادبیاتِ فارسی شاهنامة فردوسی يکي از موفق ترین شکلِ "پیکرآرایی" امرگذشته در دنیای پوئتیک و تا حدودی "تکین" است، بسیاری از روایت های فردوسی، روایت های کاملی هستند که آغاز، میانه و پایانی روشنی دارند.  همچنين  او با هشيار ي و دقتِ  تمام، برخي از ویژگی هایی را که ارسطو از آن ها به عنوان اصولِ پوئتیک یاد می کند، رعایت کرده است. قهرمانانِ شاهنامة فردوسی، درست همانندِ قهرمانِ هومر، اورپیدوس، آیسخولوس، سوفوکلوس و دیگر شاعرانِ یونانی که آرکي تايپ ايدئال دنياي شعر به شمار مي روند، همخواني هاي زيادي دارد؛  نه همانندِ مردم عادی  به زندگي روزمره گرفتارند و نه آن قدر شکست ناپذیرند که از هر خطری جان سالم به در برند. نه از آن شوکت و شکوهي برخوردارند که سزاوارِ بدبختی نباشند و نه آن قدر پست اند که شفقتِ خوانندگان/تماشاچیان را بر نیانگزند. انسانِ ایدئالِ فردوسی که در سيماي چهره هايِ چو اسفنديار و زال و رستم به تصوير کشيده است، نه شاه هستند، نه مردم، نه خدازادِ ناب اند و نه اهريمنانِ تام و تمام. از نظر متافیزیکی در نقطه عدمِ تمایز میان خدا و اهریمن قرار دارند و از نظر جایگاهِ سیاسی - اجتماعی، در مرزِ شاه و مردم. درست به دلیلِ قرار گرفتن آنان در این نقطه ی عدم تمایز است که همزمان فاتح و شکست خورده اند و جاودان و فناپذیر. رستم همان قدر که نیک سرشت است، بدسگال هم است و اسفندیار همان قدر که بدسرشت است پاک زاد نیز هست: هردو پاک زاد و در عينِ​حال اهريمن هستند.  

•VIII.     ترديدي نيست که شاهنامه ي فردوسي يکي از مهم ترين آثارِ ادبي فارسي  و به بیان خودش کاخ بلند منظومي است که نه تابشِ آفتاب توانسته است پيکرِ آن را بفرسايد و نه  از باد و باران گزندي بدان رسیده است. از نقطه نظرِ ادبي اين کتاب نه تنها نشان گرِ آگاهي عميق و تسلط فردوسي به زبان و اسطوره هاي فارسي است،  بلکه به معناي واقعي کلمه واژگانِ مهجور و متروک "عجم" را  که در گرد و خاکِ رقص و پایکوبی زبان عربي، نیست و نابود شده بودند زنده کرد. نوشتنِ شاهنامه در زمانه ی که نگارشِ «قصص الانبياء» و تحلیل اسطوره های کلامیِ چون "یاجوج" و "ماجوج" در کانونِ ادبيات  قرار داشتند، يک بدعت و در واقع صدایِ نو به شمار می رود، مشکل اما آن است که  بازخوانیِ "منظوم" گذشته و "هيروئيک سازیِ تاریخ" همدلی تام و تمام با فاتحان است. بنابراين به رغمِ در هم شکستنِ سنتِ بي عدالتي در فراموشي و يادآوري که انسان ایدئالِ در آن عرب بود و زبانِ  عرب "کلام الاهی"، شاهنامه هنوز کاخ است و مردم در آن جايي چندانی ندارند. از آن جا که در الگویِ استبدادِ شرقی رابطه ی شاه مردم، به تعبیرِ هگل رابطه خدایان و بنده است، شاهنامه را می توان شکلِ دگردیسی شده ی "خدا نامه" دانست. این شکل از بازخوانیِ امر گذشته حتی اگر پس از فردوسی ادامه می یافت، در توسعه یافته ترین شکلش می توانست به داستان(story) منتهی شود که در مرز تخیل و واقعیت قرار دارد و برای آن نمی توان ارجاعِ واقعی و مشخصی در دنیای واقع یافت، نه «تاریخ(history)» که متکی به شاهدِ عینی و واقعی است و می بایست برای تمامی ادعاهایش ارجاعِ واقعی داشته باشد. البته اين سخن این بدان معنا نیست که داستان توانِ کمتری در بیانِ واقعیت ها دارد، بی تردید رمان های بزرگ حقیقی ترین، تصویرِ زمانه ی خود هستند، کمتر اثری به اندازه ی دن کیشوت شکافِ ایدئال و واقعیت و ذهن و تکنولوژی را نشان می دهد، کمتر متنِ تاريخي وجود دارد که هم ارزِ آثارِ چارلز ديکنز  سرشتِ تيره و تارِ عصرصنعتي را و روزگارِ سياهِ کارگران را بازنمايد، اما به بازخوانیِ منظومِ گذشته، بیش تر همدلی با فاتحان است تا ستمدیدگان. دلیلِ این امر  که کاتب کوشش کرد قرنِ قتل عام را در سنتِ بیهقی پیکرآرایی کند، نه فردوسی، آن است که کاتب از چشمِ اندازِ انسان قربانی/ستمدیده به تارخی می نگرد که در آن "وضعیتِ اضطرار" و سیاهی و تباهی قاعده است نه استثنا. روایت امرگذشته از این منظر با هیروییک سازیِ تاریخی، هم از نظر ساختاری و هم از نظر محتوایی ناسازگاراست. آن چه کاتب می دید، فراتر از آن بود که در قالبِ تنگ غزل و قافیه بگنجد، به همین سبب وی پیش از آن که در "جفنگِ غزی سازیِ امر گذشته" گرفتارآید، به سنتِ بیهقی پناه برد که در تاريخي ادبياتِ فارسي فرد تکين است که توانست با زبان سرد نثر، جانکاه ترین رخدادها را بازگفت نماید. بیهقی یگانه کسی بود که با درکِ کاستی هایِ غزل آرایی و پوئیتک سازیِ امر گذشته، گذشته را در فرمِ ادبی نثر پیکرآرایی کرد،  زیرا نثر هرچه با تکلف نگاشته شود، باز هم نزدیک ترین زبان به زبان مردم است و در واقع تنها در نثر است که می توان صدای مردم، به ویژه، بیانِ بی بیانیِ انسان قربانی را تا حدودی بازتاب داد. بنابراین علاوه برمعاصر بودن کاتب و اینکه او حقیقی ترین مصداق "واقعه نگاری" است که والتربنیامین از آن به عنوان مسیحا یاد می کند، ارزشِ ادبیِ آثار او  را نیز باید جدی گرفت. ادبیاتِ کاتب در عصر خودش ساده ترین بیان است و نه تنها با غزلی سازیِ امر گذشته و شاعرانه سازیِ آن سنخیت ندارد، بلکه نوعی فاصله گیریِ تام و تمام از نثرِ تغزلی تاریخ نگارانِ چو المنشی الحسینی مولفِ تاریخ احمدشاهی که همواره به زبان منظوم و اشعار دیگران پناه می برد و یا پیش تر از آن جهان گشایِ نادری، به شمار مي رود.  زبان کاتب، زبان خودش است، زبانِ وقایع نگار ساده و بی تکلفی که از نقش مسیحاییِ خویش آگاهی دارد، به رغم این سادگی، نثر او  پیش پاافتاده هم نیست و در واقع علاوه بر نگاهِ او، نثر او را نیز می توان یکی از معاصرترین نثرهای فارسی دانست.  

[i] . باید خاطر نشان گردد که به اصلِ کتاب دست رسی نداشتیم. مرجعِ این یادداشت، فایلی است که دوست و هم صنفی ام، امیرکیان پور، مترجم کتاب «معاصرچیست» جورجیو آگامبن از زبانِ فرانسوی به فارسی، از طریف امیل برایم فرستاده است. لازم است که از این لطف بی حدشان که فایل کتاب را پیش از چاپ برایم فرستادند، سپاسگذاری  نمایم. تمام متن های آگامبن که در داخل گیومه آمده اند، از همین ترجمه نقل قول شده اند.

[ii] - این جمله اقتباس از این جمله ی والتربنیامن است که هیچ "سند تمدنی وجود نداد، که در عین حال سند توحش هم نباشد".

[iii] متن داخل گيومه، يکي از معروف ترين جملاتِ تئودور آدورنوست که گفته است:"پس از آشويتس شعر سرودن خطاست".