در کابل، اين «آشفته​ترين شهر جهان»، هيچ الگويِ مناسکي​اي مسلطي وجود ندارد که مردم از آن پيروي کنند، اين آشفتگي​جمعي در «عيدقربان» مشهود و آشکار بود. هرکسي آن​گونه که دلش مي​خواست، اين​ روز را آغاز کردند؛ برخي با «قرباني​کردن»، برخي با رفتنِ به خانة وابستگان و دوستان، کساني هم با گدايي​گري، پارة با کاسه​ليسي و رفتن به دربارِ مقاماتِ دولتي و رهبرانِ سياسي و مذهبي اين روز را «حرام» کردند، زنان وکودکاني ژوليده و فقير بسياري درِ خانه​هاي شيک و مجلل را مي​کوبيدند و گوشتِ قرباني گدايي مي​کردند، عدة براي انجامِ​ نمازعيد به مسجد مي​روند، من اما که تا هنوز با اين خيابان​ها، اين​شهر و اين مردم بيگانه​ام، عيد را با «دمبورة صفدرِ توکلي[i]» آغاز کردم، صدايي که تقريبا نيم قرن پيوسته در گوش​ها آواز خوانده است، اما هنوز غريب و نا آشناست. با آن​که در هنر موسيقي، روح، صرفا «در ميان​جي​هايِ ناپايدار به صورتِ صدا تجسم مي​يابد»، صداي گذرا ي دمبورة صفدر مرا به ازليتِ تاريخ برد و تماميِ خاطراتِ سکوت را در تارهايِ جانم به صدا در آورد. صدايِ ناپايدارِ دمبوره، برسازندة تاريخي است که با فاجعه​هايِ پايدار گره خورده است و هر نتي آن که در واقع براي محوشدنِ ساخته مي​شود، «آه»، يا «نفسِ محسوسي» که ردـ​نشان​ گام​هايِ شکنندة انسانِ قرباني در آن​ها نمايان است. شايد به همين سبب است که مي​توان گفت موسيقي نه بيانِ تجربة شادِ زندگي، بلکه «بيانِ رنجِ آدمي است» و در واقع آن رنجي​که به زبان قابل ترجمه نيست، موسيقي مي​شود تا جان​ها را به آتش بکشد. موسيقي​، گزارة در بارة زندگي نيست، خودِ زندگي و حياتِ باطني و تجربياتِ تاريخي يک جامعه​ است و حقيقتِ زندگي را هم​رساني مي​کند. اگر دمبوره، حتي زماني که با عاشقانه​ترين دوبيتي​ها نواخته مي​شود جان را مي​​خراشد بدان سبب است که «بيانِ رنج» مردمي است که رنجِ عظيمي به گستردگي​اي رنجِ تمامي انسان​ها را تجربه کرده​اند.

دمبوره موسقيِ اعتراض است و در تاريخِ پر فراز و نشيبي خود تا حدودي توانسته است رسالتش را که همانا احياي زندگيِ معنوي و بازخواني رنج انسانِ ستمديده است، انجام دهد. نخستين اعتراض​هاي انقلابي هزاره­ها از بندگي، دربه​دري، بي​خانماني و شکايت از زنجير و زولانه و مرگ، با دمبوره آغاز مي​گردد. به رغمِ آن​که برخي ساده​لوحانه تلاش مي​کنند آن​را در قباي موهومِ موسيقي ملي بيارايند، دمبوره، نه تنها موسيقيِ ملي نيست، بلکه صدايِ همواره بيگانه، اعتراضي و غيرملي است که با «جگرصدپاره»، رنجِ انسانِ قرباني را مي​نالد. دمبوره، زبانِ «سکوت و گرسنگي» و صدايِ «آوارگانِ مدامي» است که گردِ جهان​را آواره مي​گردند: يکي هم​چون صفدر پس از سال​ها رنج و تکه​تکه​کردنِ وجود خويش در دمبوره و دوبيتي​هاي فولکلور، از شدتِ فقر، صدايش را بر کراچي بار کرده و در خيابان​هاي کابل به «ثمنِ بخس» مي​فروشد، ديگري چون «سرور سرخوش» ناگزير است آوازش را به خون، «دوبيتيِ سرخ» و در واقع «دوبيتيِ دوبيتي​ها» ترجمه ​کند؛ يکي چون «آبه​ميرزا» که به يقين او را مي​توان «گلِ صدبرگِ» تاريخِ دمبوره دانست، «فرار ملکِ مالستان» است و نالان و دور از يار و ديار، صدايش را در بي​وطني گم مي​کند و ديگري چون «داودسرخوش»، «آوارة مدامي» که حتي اگر هزاران​بار در دمبوره بنالد:«بلي بور تو شووم ترکِ سفر کن/ هوايِ ملکِ غير از سر به​درکن»، باز هم به وضعِ خويشتنِ خويش آگاه است و مي​داند تقدير وي «آوارگيِ مدام» است و ترکِ خانه و کاشانه. فقط «آبه ميرزا» آواره نيست، داود نيز در نهايت «کووک​هايِ پرکنده​»​ـ​يي را که توانِ پرواز ندارند، بر جاي گذاشته و به مثابه​ي يک «عابرِ تنها»​، خسته​تر از هر خسته​اي «جاده​هايِ خوف و خطر را» در آن دمي که «باورها غريب است و دل​ها شکسته» در پيش مي​گيرد و با اعجاز نوازشِ​ چشماني که «کليدِ درهايِ بسته(اروپا)»به شمار مي​روند، براي ابد «سرزمينِ​ اجدادي​اش(ارزگان)» را ترک گويد. اگر دمبوره، تا اين حد گوش​خراش است و حتي گوشِ نسلِ جديد هزاره​، به ويژه آناني​را که به نحوي مي​خواهند از تاريخ و هويتِ خويش فرار کنند، نيز آزار مي​دهد، بدان سبب است که صداي «تبعيديانِ غريب» است و از آن آواز انسان​هايِ​ همواره در حالِ خروج و به قولِ فيل​زبيرنسکي «بيگانگان(the outsiders[ii])» به گوش مي​رسد. اگر قدرت «برسازنده/ نگهدارندة خشونت»، قتل عام و کله​منارهاي بي​پايان را رقم زده و «ماليات برنفس» وضع مي​کند، موسيقي​ايِ​ مطابقِ ذوق و سليقه​ي اين «قدرتِ​برسازنده/ نگهدارنده»، تنها با طرد و تبعيد دمبوره از فهرستِ موسيقيِ ملي، جايگاهِ ملي​اش را به دست مي​آورد. نه بدون طرد قربانيان،ـ​اين استثناي برسازنده​ـ، تاريخِ و هويتِ ملي​ پديد مي​آيد و نه بدونِ طرد و حذفِ دمبوره، و در نتيجه به حاشيه​راندن و حذفِ هنرمندانِ اين موسيقي، موسيقي​اي ملي «رخدادپذير» است.

اگر دمبوره، استثناي برسازندة موسيقي​​ملي در افغانستان است، در اين صورت حضورِ دمبوره در عرصة موسيقي را مي​توان نوعي مداخلة انقلابي در تاريخ، پاره​پاره​کردن زنجيره​ي اين​همان​سازيِ ملي و ايجاد شکاف در قاعدة تاريخ سربه​سر فاجعه​باري دانست که در آن فقط «توحش مي​درخشد.» اينکه نخستين سروده​هايِ آزادي​خواهيِ و هويت طلبانة مردمِ هزاره نه از تريبونِ مساجد، مدارسِ ديني و آکادمي​ها، بل با دمبوره، به ويژه دمبورة سرورسرخوش آغاز مي​گردد، به دليل سرشتِ راديکال و انقلابيِ آن است. دمبوره، نت​هايش را نه از هند مي​گيرد و نه از جاهايِ ديگر، بلكه از درد مردم مي​گيرد؛ دمبوره نه تصنيف دارد و نه آهنگ​سازي، هم​چون معجزة عظيم يک​باره و ناگهان برق آسا، هستي مي​يابد. دمبوره، در صدايِ​ مردم دست​کاري نمي​کند؛ خودش را با صدايي که سال​هاست با ميان​جي​ايِ حافظة جمعي به صورتِ «دوبيتي» از نسلي به نسلِ ديگر انتقال يافته است، تطبيق مي​دهد. هنرمندانِ اين ساز، فقط موسيقي نمي​نوازند، تارهايِ خاموشِ تاريخ را به صدا در مي​آورند. اگر تارهاي دمبوره موازي هستند و حتي با شديدترين ضرباتِ ناخن​ با هم تلاقي نمي​کنند، بدان دليل است که «استثنايِ برسازندة تاريخ» با «تاريخ برساخته​شده» بر بنيادِ اين استثنا، هم​​نسبت​هايي هستند که هم​​هنگام هستي مي​يابند، اما جمعِ آن​ها به لحاظ منطقي محال است. هنر دمبوره​چي به حيثِ مداخله​گرِ انقلابي در تاريخ، نه ياوه​سرايي و توهمات ايدئولوژيِ افغاني، بلکه نشان دادنِ وجوه پنهانِ تاريخ و حضور هم​نسبت و در عينِ حال بيگانه و ناهمخوانِ «استثنا» و «قاعده» است. اگر يکي از تارهاي دمبوره آسيب ببيند و يا تارها هم​نسبت تنظيم نگردند، دمبوره نمي​خواند، زيرا در جامعة تک​صدايي، صدايي نيست و فقط گفتارهايِ کاذب وجو دارند. دمبوره حقيقتي است که مي­توان با ميان​جيِ آن نه تنها گذشته، بلکه حال را فهميد و آينده را شهود کرد. اينکه اگر تارهايش کاملا يک​سان تنظيم گردد، به لحاظ موسيقايي مهمل و بي​ربط مي​گردد، مبين آن است که «وحدتِ ملي» بدون در نظر گرفتن کثرت و به​رسميت​شناختنِ تفاوت​هاي فرهنگي، قومي، مذهبي، جنسيتي و ...، امر بي​معنا و مهملي است که جز يک نشخوار روشنفکرانه يا فريبِ سياسي چيزي ديگري نمي​تواند باشد. بنابر اين مبالغه نخواهد بود اگر بگوييم، با ميان​جي​دمبوره مي​توان تاريخِ افغانستان​را فهم کرد.

از آن​جا که دمبوره نوعي مداخلة انقلابي در تاريخ است و تاريخ نقد و اعتراض تا حدي زيادي با دمبوره پيوند دارد، تجربة روز عيد در کابل با دمبوره​را مي​توان، تجربة يک​روز انقلابي دانست؛ روزي که استثنا آشکارا حريمِ قاعده

را مي​شکند و تاريخِ زورگويي و تک​صدايي را با چالش مواجه مي​سازد. اگر صفدرتوکلي کوشش مي​کند از خواندنِ آهنگِ سرشار از مفاهيم کاذبي «همگي پک​برابريم» سر باز زند و به رغم درخواستِ بينندگانِ تلويزيون، ترجيح مي​دهد به جاي آن آهنگِ عاشقانه​ي «خوش​آمدي نگارم/ اين دم تو در کنارم/ جايت سرچشمانم/ اي گلشنِ نگارم» را بخواند، به معنايِ آن است که دمبوره حاوي "حقيقت" و صدايِ اعتراضي​ايِ است که از ورايِ «خيابانِ يک​طرفه»​ـ​ي تاريخ به گوش مي​رسد. هرچند صورتِ پر چين و چروک و صدايِ تا حدي زياد گرفتة صفدرتوکلي را مي​توان نشانِ گرفتگي​​اي صدايِ اعتراض و فقدانِ حرکتِ راديکال در وضعيتِ کنوني دانست، اما به هرحال «هرجا دمبوره هست، صدايِ اعتراضي نيز هست.» حتي اگر هراس هيولايِ هزار چشم و ده​هزار گوشِ قدرتِ نفهته در نظام نمادين صفدر را به «فراموشيِ اجباري» وا ​دارد، دمبوره هنوز اين توان​را دارد که تاريخِ فراموش​شده را فرا خوانده و زمينة رستاخيزِ صداهاي ناگفته​را فراهم مي​سازد. دمبوره، اين صدايِ راديکال و انقلابي را که در موسيقيِ ملي قابل جذب نيست، بايد هميشه زنده نگه​داشت، هرجا دمبوره باشد، «عيد» نيز هست، زيرا «صدا» و «اعتراض» هست.

پي​نوشت​ها:

[i] روز عيد قربان، تلويزيون «راه فردا» از صفدر دعوت کرده بود که برنامه​ي را به صورت زنده اجراء نمايد. همزمان با اين برنامه تلويزيون «نگاه» مصاحبه​ي را با استاد «محمد جواد خاوري» ترتيب داده بود. نگاه نيز پيوسته دمبوره پخش مي​کرد. اينکه اين رسانه​ها به جايِ آن​که در روز عيد صرفا به مسايل مذهبي توجه کند، مسايل فرهنگي و تاريخي را از نظر دور نمي​دارند، نشانة آن است که اين تلويزيون​ها به رغمِ​ محافظه​کاري​هاي شان، نا گزيرند، به تقاضاهايِ فرهنگي مردم پاسخ دهند. همزمان با اين دو تلويزيون، تلويزيون تمدن، تصوير پيشاني پينه​بسته​ي شيخ​آصف را تکرار مي​کرد. بسيار روشن بود که دمبوره جادويِ شيخ آصف را باطل مي​کرد و چهرة سرد و عبوس شيخ آصف در برابر سيماي خندان و شاد صفدر، چيزي نبود جز نشانه​ي بي​اثربودنِ جادوي اين جادوگر در روز عيد. نکته​ي جالب آن است که صفدرتوکلي سرشار از عشق و معصوميت است و هنگامي که در برابر امر زيبا قرار مي​گيرد، عرق شرم از جبين مي​ريزد و در عين حال نمي​تواند دلبستگي​اش را به امر زيبا پنهان دارد.

[ii] مراجعه شود به «بيگانگان؛ هزاره​هايِ افغانستان»، ترجمة محمدعلي کريمي.